Im Juni 1992 gab die Künstlergruppe Minimal Club die vierte Nummer von A.N.Y.P. heraus. Auf Seite 17 erscheinen dort ein Text des Kunstkritikers Marius Babias sowie eine Arbeit der Künstlerin Maria Eichhorn. Die beiden Beiträge sind eng aufeinander bezogen, durchdringen einander und unterlaufen dadurch das übliche Verhältnis von Text und Kunstwerk. Eichhorn und Babias zielen mit ihren Arbeiten auf eben dieses Verhältnis, thematisieren die Nivellierung der Erscheinungsformen und produzieren gerade dadurch die Identität unterschiedlicher Ausgangspositionen.
Marius Babias veröffentlichte diesen Text zum ersten Mal 1991 im Rahmen des Ausstellungsprojektes Fundament/Firmament, an dem Maria Eichhorn, Andreas Ginkel, Ulrich Kühn und Georg Zey beteiligt waren. Die Ausstellung bestand aus der Präsentation von vier DIN-A2-Plakaten, deren eine Seite jeweils von den Künstlern gestaltet ist. Auf der anderen Seite befindet sich, neben dem Impressum und der Photographie einer Ausstellungssituation, der besagte Text.
Als Kritiker verzichtete Babias hier auf erläuternde Bemerkungen zu den Arbeiten der vier Künstler, verweigerte dadurch dem Rezipienten jede Form von passiver Zurkenntnisnahme über einen erklärenden Text und schickte ihn stattdessen in ein Labyrinth von 32 Anmerkungen, die den komplexen Zusammenhang von Kunst, Sprache, Philosophie, Kunsttheorie und Soziologie als Hintergrund reklamieren.
Der Text besteht nicht, wie man beim ersten Lesen vermuten könnte, aus 32 eigens für das Ausstellungsprojekt geschriebenen Einzeltexten, sondern ausschließlich aus Fremdzitaten (Anmerkung 1-16) und den dazugehörigen Quellennachweisen (Anmerkung 17-32). Der Witz dieser Textcollage besteht nun darin, daß die Zitate nicht aus dem Primärtext der Werke der zitierten Autoren stammen. Die numerierten Textpassagen geben in Gänze Anmerkungen wieder, die diese selbst an der durch die Anmerkungsnummer (1-17) angegebenen Stelle zu ihren Texten gemacht haben. Da deren Autoren diese Anmerkung als solche verstanden wissen wollen, zitiert Babias durch seine konsequente Auswahl zweierlei: nicht nur die speziellen Aussagen der Anmerkungen, sondern darüber hinaus auch allgemein die Form der Anmerkung. Daher gibt Babias jeweils die ganze Anmerkung als formale Einheit wieder und zu der gehört präzise auch ihre Nummer als jene Ortsangabe, mit der eine Anmerkung bestimmt, wo sie sich an einen anderen Text anschließt und ihn ergänzt.
Eines der Kriterien für die Auswahl der einzelnen Anmerkungen war offensichtlich, daß in ihnen weitere Verweise auf Künstler, Autoren, Kunstwerke und Texte oder aber Zitate aus dritten Texten vorkommen. Der abwesende Primärtext der von Babias zitierten Autoren wird dadurch, zumindest an der angegebenen Stelle, selbst als Anmerkung zu einem ihm vorausgehenden Text gekennzeichnet. Diese Struktur wird paradox durch das Zitat der sechsten Anmerkung aus der Frühen Einleitung von Theodor W. Adorno zu seiner Ästhetischen Theorie (Frankfurt am Main. 1980. S.491-533), die selbst nur aus einem Zitat aus der Kritik der Urteilskraft von Immanuel Kant besteht.
Babias formuliert durch seinen Text, ohne mit ihm im üblichen Sinn als Autor aufzutreten, die prinzipielle Anmerkungshaftigkeit eines jeden Textes, die Abhängigkeit der Textproduktion von bereits bestehenden Texten, also die Unmöglichkeit, voraussetzungslos neue Texte zu produzieren.
Dass Babias geschichtliche Bedingtheit und Anmerkungshaftigkeit auch der künstlerische Produktion zuschreibt und ihr die Offenlegung der Referenzen abverlangt lässt sich an der dezidiert Auswahl der zitierten Autoren erkennen. Hier nur einige und nicht alle Autoren oder Titel als Beleg zu nennen, wie zum Beispiel die Mitglieder der Künstlergruppe Art and Language Ian Burn und Mel Ramsden oder Bilder werden Worte und Imitative Strategien in der bildenden Kunst, ist ein reduzierendes Argument, das mit dem Hinweis auf den Originaltext unterbleiben könnte. Doch die Fremdtextcollage von Babias fordert dazu heraus, thematisiert sie doch die Willkürlichkeit des Zitierens durch das Offenlegen des Auswahlprinzips. Sie ist gerade dadurch mehr als nur eine wahllose Zusammenstellung von Zitaten. Die Textcollage ist wiederum Primärtext mit einem namentlich zu benennenden Autor.
Babias legt die Notwendigkeit offen, für einen konkreten Text immer eine Auswahl treffen zu müssen. Die Endlichkeit eines Textes lässt es nicht zu, sich der Fiktion eines objektiven, alle Quellen und Bezüge aufdeckenden Textes hinzugeben, selbst wenn diese Fiktion als regulative Idee durchaus ihre Funktion für die Verständlichkeit von Texten hat. Wenn es eine reale Umsetzung dieser Fiktion im Rahmen des menschlich Leistbaren gibt, dann in der unendlichen Abfolge von Texten, im Prozess des Weiterschreibens. Jeder Text ist Fragment, dadurch notwendig subjektiv, nur eine Anmerkung zum bereits geschriebenen Text und Herausforderung zu weiteren Anmerkungen. Vielleicht schließt Babias gerade deswegen seinen Text nur vorläufig mit der Quellenangabe "32 Umberto Eco: Das offene Kunstwerk. Frankfurt/M. 1977. S. 178."
Offen lässt Babias weiterhin die Kategorisierung seiner Arbeit, ob sie nun als kunsttheoretischer, die Kunstwerke begleitender Text oder als eigenständiges Kunstwerk verstanden werden will, von dem dann zu klären wäre, ob es im Rahmen von Literatur oder von bildender Kunst zu rezipieren ist. Die Frage nach dieser Zuordnung stellt sich, da die Textauswahl gerade das Phänomen der Durchdringung von Kunst und Sprache fokussiert.
Der Wiederabdruck des Textes in A.N.Y.P. zeigt zumindest, daß er nicht an die Ausstellung Fundament/Firmament gebunden ist und auch in einem veränderten Kontext funktionieren will. Hier gewinnt die Arbeit von Babias durch die Arbeit von Maria Eichhorn ein neues Element hinzu. Eichhorn hat aus der Seite, auf die der Text fünfspaltig gedruckt ist, eine Ausstanzung vornehmen lassen, die durch ihre Irregularität als manueller Ausschnitt erscheint, als nachträglicher Eingriff, der dem Leser einen Teil des Textes vorenthält. Man mag dabei an Zensur denken oder an die zwar unkonventionelle, aber praktische Korrektur eines Satzfehlers, da Wiederholungen eines Textabschnittes beim heute meist nachlässig durchgeführten Korrekturlesen oft genug vorkommen und erst nach Drucklegung auffallen.
Nichts davon ist tatsächlich der Fall. Der Text von Babias ist zwar durch die Ausstanzung unterbrochen, aber weder in der Länge gekürzt noch in seinem Bestand verändert. Um das herauszufinden, muß man den Text in A.N.Y.P. mit dem Erstabdruck vergleichen. Die vermeintliche Fehlstelle funktioniert daher wie eine weitere, zum Vergleich mit dem Originaltext auffordernde Anmerkung, in diesem Fall von Eichhorn, die auf den veränderten Kontext aufmerksam macht.
Dienen solche Hinweise noch dem schlichten Verständnis der Beziehung zwischen den beiden Arbeiten, so lässt sich ein weiterer Aspekt der Arbeit von Eichhorn schon als 'Kritik' der Arbeit von Babias verstehen. Der durch die Ausstanzung suggerierte Schnitt der Schere beginnt annähernd waagerecht, sein Ziel dadurch anpeilend, am rechten Rand, führt zügig durch die leere fünfte Spalte, durchschneidet in der vierten Spalte mit einem kleinen, scheinbar korrigierenden Schlenker und einem Neuansatz den Namen in der Quellenangabe "27 Susanne K. Langer: Philosophie auf neuen Wegen. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst. Frankfurt/M. 1987. S. 302.", um schließlich in der dritten Spalte die vermeintliche Textfehlstelle (das Papier fehlt tatsächlich), viereckig umrandend, zu markieren.
Es kann sich bei diesem Schnittverlauf nicht um einen Zufall handeln. Tatsächlich ist die Unterrepräsentanz von Frauen im Bereich der Kunst ein Problem, das der Künstlerin Eichhorn weit über seine statistischen Formulierungen und numerischen Bewältigungsversuche hinaus bewusst ist. Demgegenüber führt der Text von Babias, der, wie gezeigt, in seiner Auswahl ein subjektiver ist, einzig Susanne K. Langer als Alleinautorin an. Mag die Unterrepräsentanz von Frauen in den zitierten Anmerkungen noch als objektive Wiederspiegelung der gesellschaftlichen Situation gelten, so fordert die Auswahl der von Babias benutzten Bücher, auch wenn sich hier das Problem wiederholen mag, doch zu einem bewusstmachenden Einspruch seitens der Künstlerin heraus, da Babias das Ungleichgewicht zumindest weiterschreibt.
Eine solche 'Kritik' an der Arbeit von Babias aus der Arbeit von Eichhorn herauszulesen, könnte als Überinterpretation gewertet werden, wenn als einziger Anhaltspunkt der Hinweis auf die engagierte Haltung der Künstlerin bestünde. Tatsächlich aber ist die Begründung für die benannte Intention der Künstlerin in ihrer konkreten, hier vorliegenden Arbeit verankert.
Das Konzept der Arbeit von Eichhorn geht der Erscheinungsform des Textes von Babias in A.N.Y.P. voraus und bestimmt sie. Es reagiert damit kommentierend auf die Erstveröffentlichung des Textes, der dort als nachgeordneter Kommentar zu ihrer damaligen Arbeit verstanden werden kann. Mit der gewählten Maßgabe, nicht in die Substanz des Textes einzugreifen, waren die Größe und der Ort der beim Satz freizulassenden, für die Ausstanzung vorgesehenen Stelle im Text eine freie Entscheidung allein der Künstlerin. Es ist daher als eine bewusst gewählte Form zu betrachten, wenn die Größe der Ausstanzung den nachfolgenden Text soweit in die nächste Spalte schiebt, daß der waagerechte Schnitt zur Oberkante der Fehlstelle genau durch den Namen von Susanne K. Langer führt. Die unscheinbare Korrektur der Schnittlinie an eben dieser Stelle produziert ein Innehalten beim Lesen der Linie und betont die Textstelle, als eine von besonderem Interesse.
Die Markierung dieser Textstelle durch die Einschnittlinienführung ist aber nur ein Nebenaspekt der Arbeit von Eichhorn, wenn eine solche Einteilung in zentral und peripher überhaupt gemacht werden kann. Dominierend ist auf jeden Fall die Frage nach dem Ort, an dem die Ausstanzung den Text unterbricht. Durch das Loch in der Seite (die darunter liegende Seite 19 ist an dieser Stelle nicht bedruckt) ergeben sich unterschiedliche Möglichkeiten zur Interpretation in Abhängigkeit von der als Einheit zugrunde gelegten Textstelle, die durch den sezierenden Schnitt zertrennt wird.
Bezogen auf die kleinste sprachliche Einheit 'Wort' ergibt sich als pathologische Diagnose der Textverletzung: Es wurde das Wort "Kunst - werk" zerschnitten. Da die diesem Wort vorausgehende Textstelle leicht gesperrt erscheint, ist anzunehmen, daß die scheinbar notwendige Trennung des Wortes am Zeilenende durch den Setzer auf Veranlassung von Eichhorn provoziert wurde, wenn nicht, dann wurde sie als glücklicher Zufall akzeptiert. Das von Eichhorn getrennte Wort funktioniert als Etikett. Sie benutzt es als die einzige heute noch mögliche Form der Unterscheidung von Kunst und Nichtkunst - als Deklaration. Sie allein bestimmt die mit 'Ausstanzung' hier nur hilfsweise benannte Arbeit als Kunstwerk, als komplexes, seiner Tradition und Verantwortung bewusstes Phänomen, das sich der Kritik der Fachöffentlichkeit auszusetzen bereit ist. Ob diese in der Tradition von materialen Kunstwerken stehende, aktuelle Ausformung von künstlerischer Tätigkeit noch mit dem Begriff des 'Kunstwerks' zu fassen ist, scheint fraglich, zumal diese Arbeit von Eichhorn geradezu exemplarisch den schöpferischen und materialen Werkbegriff nicht nur verweigert, sondern durch Subtraktion und negative Erscheinungsform ins Gegenteil wendet.
Auf der Ebene der nächst größeren sprachlichen Einheit bestätigen sich die Zweifel an der Etikettierung, denn das getrennte Wort "Kunst - werk" ist Teil des Satzes "es gibt kein Kunst - werk mehr". Diese Behauptung ist mit der Arbeit Eichhorns vereinbar, wenn man nur den Werkbegriff im Auge hat, nicht jedoch, wenn diese Behauptung die Möglichkeit einer die Tradition des Kunstwerks in veränderter Form fortführenden künstlerischen Tätigkeit ausschließt. Die konkrete künstlerische Arbeit von Maria Eichhorn und die umfassende Aussage "es gibt kein Kunstwerk mehr" stehen in Widerspruch zueinander.
Auf diesen Widerspruch lässt sich Eichhorn bewusst ein. Sie zieht sich nicht auf eine abgesicherte Position zurück, die sich den veränderten Rahmenbedingungen von Kunst durch Ignoranz verweigert und normativ einen erreichten Status festschreibt. Sie akzeptiert aber auch ebensowenig die Apodiktik der Aussage vom Verschwinden der Kunst, da sie durch ihren Eingriff in den Text die Bereitschaft anzeigt, zum Beweis des Gegenteils anzutreten.
Diese Herausforderung ist um so größer, da die von ihr unterbrochene Aussage "es gibt kein Kunstwerk mehr" nicht aus einem belanglosen Text stammt, der retrospekt über den Verlust der 'wahren' Kunst lamentiert. Der Satz ist Teil einer Anmerkung von Jean Baudrillard, und Baudrillard begründet an der zitierten Stelle seine wiederholte Diagnose, daß es keine Kunstwerke mehr gäbe, mit der Theorie des "planetarischen Simulakrums".
Diesen Begriff in seiner umfassenden Tragweite vorzustellen, ist hier nicht der Ort, denn das hieße, über einen Regress weiterer Metaebenen diese Anmerkung formlos werden zu lassen. Es reicht für unsere Zwecke vollkommen, den Begriff des 'Simulakrums' verkürzend als Namen für den zukünftigen, aber absehbaren, universalen Zustand der wechselseitigen Simulation von Darstellung und Darstellungsmedium zu nehmen, den niemand mehr kausal entwirren kann, da jeder entwirrende Versuch selbst Medium, selbst Darstellung und damit ein Teil dieses Simulakrums wäre.
Damit ist die Ebene der Arbeiten von Babias und Eichhorn benannt, die sie für die Mitteilungen der Unterlagenforschung so interessant macht. Ihre komplexe Korrespondenz, die zum Teil aggressive Simulation der jeweils anderen Techniken und die Okkupation des anderen geschichtlichen Horizonts sind Taktiken einer strategischen Auseinandersetzung, in der sich Kunst und Kritik durch Zitate und Anmerkungen zur Stabilisierung des eigenen Primärtextes notgedrungen einander angleichen und dabei doch nach Möglichkeiten suchen, unabhängige Formulierungen zum Erscheinungsbild und Selbstverständnis von Kunst und/oder Kritik zu finden.
Die Bereitschaft des Kritikers, seinen Text der Künstlerin als Material zur Verfügung zu stellen, und deren Bereitschaft, sich durch die Wahl des Materials auf eine Textebene zu begeben, können beide als aktive Eroberung eines Teils des jeweils anderen Territoriums verbuchen. Daraufhin könnte ein neutraler Kriegsberichterstatter die Verwechselbarkeit der Position bemerken und nach dem Sinn einer weiteren Auseinandersetzung fragen. Tatsächlich existiert aber diese neutrale Position nicht. Parteilichkeit ist Bedingung, um an der Auseinandersetzung zwischen Kunst und Kritik teilnehmen zu dürfen, und deren Positionen sind nach wie vor eindeutig und auf Dominanz ausgerichtet.
Maria Eichhorns Eingriff in den Text von Marius Babias ist daher nicht Teil einer zufällig sich ergebenden solidarischen Zusammenarbeit. In einer Reihe von Arbeiten sucht sie zielbewusst nach Möglichkeiten, Kritikertexte in ihre Arbeit zu integrieren. Bei der Arbeit Sechs Texte von Margarita Albrecht, Marius Babias, Knut Bayer, Gerti Fietzek, Heinz-Werner Lawo und Reiner Matzker schilderte sie befreundeten Kritikern und Künstlern mündlich das Konzept einer Arbeit über Ordnungsstrukturen des Alphabets und bat sie, das Konzept schriftlich zu fixieren. Die so entstandenen Texte wurden dann von Eichhorn als Konvolut zusammengestellt und als künstlerische Arbeit unter ihrem Namen veröffentlicht. Ähnlich verhält es sich mit ihrer Beteiligung am Ausstellungsprojekt 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen 1867-1992. Von den Ausstellungsmachern aufgefordert, rückblickend einen Katalogtext über ihre Professionalisierung zu schreiben, bat sie die Kunsthistorikerin Gerti Fietzek, stellvertretend diesen Text zu erstellen - unterstützt durch die eigenen Informationen und geleitet von einer Kritik an den zugrunde liegenden Intentionen der Ausstellungsmacher. Die Schlusspassage klärt dann den Leser auf, daß der so entstandene Katalogtext als der eigentliche künstlerische Beitrag von Maria Eichhorn zu der Ausstellung zu betrachten sei.
So begrüßenswert solche Koproduktionen sind, zumal sie sich der schlichten Vereinnahmung durch den Kunstbetrieb widersetzen, so entsteht doch spätestens bei der öffentlichen Reaktion durch Ankäufe oder andere Formen der personengebundenen Anerkennung ein selektierendes Moment, das die anfängliche Gemeinschaftsarbeit nachträglich hierarchisiert und gegen die ursprüngliche Absicht an die 'künstlerisch' tätige Person bindet. Das Kunstsystem funktioniert gegenwärtig auf der Basis einer wertenden Dreiteilung in künstlerische Produzenten, Zuarbeiter und Konsumenten. Diese Struktur zu akzeptieren und nicht anzugreifen tangiert die Qualität der Dienstleistungen, die Künstler, Kritiker und alle am ideellen Bruttosozialprodukt des Kunstsystems beteiligten Personen füreinander leisten. Einer Veränderung des Systems steht daher zur Zeit vor allem die nach wie vor im Mythos des Schöpfers verankerte Überbewertung der Person des Künstlers im Wege. Dorthin hat sich das nur noch in Geld zu messende kultische Erbauungsbedürfnis einer passiv konsumierenden Kunstöffentlichkeit zusammengezogen. Dagegen ist anzugehen. Einerseits muss sich die aktive und adäquate Kritik eine größere Anerkennung erarbeiten und andererseits muß sich die Arbeit des Künstlers verstärkt als Dienstleistung darstellen, als Anmerkung zum Text der Kunstgeschichte, an dem nicht allein die Künstler schreiben.
Heinz-Werner Lawo
In: mdu - Mitteilungen der Unterlagenforschung, Heft 1, Berlin 1992, S.25-28
Marius Babias veröffentlichte diesen Text zum ersten Mal 1991 im Rahmen des Ausstellungsprojektes Fundament/Firmament, an dem Maria Eichhorn, Andreas Ginkel, Ulrich Kühn und Georg Zey beteiligt waren. Die Ausstellung bestand aus der Präsentation von vier DIN-A2-Plakaten, deren eine Seite jeweils von den Künstlern gestaltet ist. Auf der anderen Seite befindet sich, neben dem Impressum und der Photographie einer Ausstellungssituation, der besagte Text.
Als Kritiker verzichtete Babias hier auf erläuternde Bemerkungen zu den Arbeiten der vier Künstler, verweigerte dadurch dem Rezipienten jede Form von passiver Zurkenntnisnahme über einen erklärenden Text und schickte ihn stattdessen in ein Labyrinth von 32 Anmerkungen, die den komplexen Zusammenhang von Kunst, Sprache, Philosophie, Kunsttheorie und Soziologie als Hintergrund reklamieren.
Der Text besteht nicht, wie man beim ersten Lesen vermuten könnte, aus 32 eigens für das Ausstellungsprojekt geschriebenen Einzeltexten, sondern ausschließlich aus Fremdzitaten (Anmerkung 1-16) und den dazugehörigen Quellennachweisen (Anmerkung 17-32). Der Witz dieser Textcollage besteht nun darin, daß die Zitate nicht aus dem Primärtext der Werke der zitierten Autoren stammen. Die numerierten Textpassagen geben in Gänze Anmerkungen wieder, die diese selbst an der durch die Anmerkungsnummer (1-17) angegebenen Stelle zu ihren Texten gemacht haben. Da deren Autoren diese Anmerkung als solche verstanden wissen wollen, zitiert Babias durch seine konsequente Auswahl zweierlei: nicht nur die speziellen Aussagen der Anmerkungen, sondern darüber hinaus auch allgemein die Form der Anmerkung. Daher gibt Babias jeweils die ganze Anmerkung als formale Einheit wieder und zu der gehört präzise auch ihre Nummer als jene Ortsangabe, mit der eine Anmerkung bestimmt, wo sie sich an einen anderen Text anschließt und ihn ergänzt.
Eines der Kriterien für die Auswahl der einzelnen Anmerkungen war offensichtlich, daß in ihnen weitere Verweise auf Künstler, Autoren, Kunstwerke und Texte oder aber Zitate aus dritten Texten vorkommen. Der abwesende Primärtext der von Babias zitierten Autoren wird dadurch, zumindest an der angegebenen Stelle, selbst als Anmerkung zu einem ihm vorausgehenden Text gekennzeichnet. Diese Struktur wird paradox durch das Zitat der sechsten Anmerkung aus der Frühen Einleitung von Theodor W. Adorno zu seiner Ästhetischen Theorie (Frankfurt am Main. 1980. S.491-533), die selbst nur aus einem Zitat aus der Kritik der Urteilskraft von Immanuel Kant besteht.
Babias formuliert durch seinen Text, ohne mit ihm im üblichen Sinn als Autor aufzutreten, die prinzipielle Anmerkungshaftigkeit eines jeden Textes, die Abhängigkeit der Textproduktion von bereits bestehenden Texten, also die Unmöglichkeit, voraussetzungslos neue Texte zu produzieren.
Dass Babias geschichtliche Bedingtheit und Anmerkungshaftigkeit auch der künstlerische Produktion zuschreibt und ihr die Offenlegung der Referenzen abverlangt lässt sich an der dezidiert Auswahl der zitierten Autoren erkennen. Hier nur einige und nicht alle Autoren oder Titel als Beleg zu nennen, wie zum Beispiel die Mitglieder der Künstlergruppe Art and Language Ian Burn und Mel Ramsden oder Bilder werden Worte und Imitative Strategien in der bildenden Kunst, ist ein reduzierendes Argument, das mit dem Hinweis auf den Originaltext unterbleiben könnte. Doch die Fremdtextcollage von Babias fordert dazu heraus, thematisiert sie doch die Willkürlichkeit des Zitierens durch das Offenlegen des Auswahlprinzips. Sie ist gerade dadurch mehr als nur eine wahllose Zusammenstellung von Zitaten. Die Textcollage ist wiederum Primärtext mit einem namentlich zu benennenden Autor.
Babias legt die Notwendigkeit offen, für einen konkreten Text immer eine Auswahl treffen zu müssen. Die Endlichkeit eines Textes lässt es nicht zu, sich der Fiktion eines objektiven, alle Quellen und Bezüge aufdeckenden Textes hinzugeben, selbst wenn diese Fiktion als regulative Idee durchaus ihre Funktion für die Verständlichkeit von Texten hat. Wenn es eine reale Umsetzung dieser Fiktion im Rahmen des menschlich Leistbaren gibt, dann in der unendlichen Abfolge von Texten, im Prozess des Weiterschreibens. Jeder Text ist Fragment, dadurch notwendig subjektiv, nur eine Anmerkung zum bereits geschriebenen Text und Herausforderung zu weiteren Anmerkungen. Vielleicht schließt Babias gerade deswegen seinen Text nur vorläufig mit der Quellenangabe "32 Umberto Eco: Das offene Kunstwerk. Frankfurt/M. 1977. S. 178."
Offen lässt Babias weiterhin die Kategorisierung seiner Arbeit, ob sie nun als kunsttheoretischer, die Kunstwerke begleitender Text oder als eigenständiges Kunstwerk verstanden werden will, von dem dann zu klären wäre, ob es im Rahmen von Literatur oder von bildender Kunst zu rezipieren ist. Die Frage nach dieser Zuordnung stellt sich, da die Textauswahl gerade das Phänomen der Durchdringung von Kunst und Sprache fokussiert.
Der Wiederabdruck des Textes in A.N.Y.P. zeigt zumindest, daß er nicht an die Ausstellung Fundament/Firmament gebunden ist und auch in einem veränderten Kontext funktionieren will. Hier gewinnt die Arbeit von Babias durch die Arbeit von Maria Eichhorn ein neues Element hinzu. Eichhorn hat aus der Seite, auf die der Text fünfspaltig gedruckt ist, eine Ausstanzung vornehmen lassen, die durch ihre Irregularität als manueller Ausschnitt erscheint, als nachträglicher Eingriff, der dem Leser einen Teil des Textes vorenthält. Man mag dabei an Zensur denken oder an die zwar unkonventionelle, aber praktische Korrektur eines Satzfehlers, da Wiederholungen eines Textabschnittes beim heute meist nachlässig durchgeführten Korrekturlesen oft genug vorkommen und erst nach Drucklegung auffallen.
Nichts davon ist tatsächlich der Fall. Der Text von Babias ist zwar durch die Ausstanzung unterbrochen, aber weder in der Länge gekürzt noch in seinem Bestand verändert. Um das herauszufinden, muß man den Text in A.N.Y.P. mit dem Erstabdruck vergleichen. Die vermeintliche Fehlstelle funktioniert daher wie eine weitere, zum Vergleich mit dem Originaltext auffordernde Anmerkung, in diesem Fall von Eichhorn, die auf den veränderten Kontext aufmerksam macht.
Dienen solche Hinweise noch dem schlichten Verständnis der Beziehung zwischen den beiden Arbeiten, so lässt sich ein weiterer Aspekt der Arbeit von Eichhorn schon als 'Kritik' der Arbeit von Babias verstehen. Der durch die Ausstanzung suggerierte Schnitt der Schere beginnt annähernd waagerecht, sein Ziel dadurch anpeilend, am rechten Rand, führt zügig durch die leere fünfte Spalte, durchschneidet in der vierten Spalte mit einem kleinen, scheinbar korrigierenden Schlenker und einem Neuansatz den Namen in der Quellenangabe "27 Susanne K. Langer: Philosophie auf neuen Wegen. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst. Frankfurt/M. 1987. S. 302.", um schließlich in der dritten Spalte die vermeintliche Textfehlstelle (das Papier fehlt tatsächlich), viereckig umrandend, zu markieren.
Es kann sich bei diesem Schnittverlauf nicht um einen Zufall handeln. Tatsächlich ist die Unterrepräsentanz von Frauen im Bereich der Kunst ein Problem, das der Künstlerin Eichhorn weit über seine statistischen Formulierungen und numerischen Bewältigungsversuche hinaus bewusst ist. Demgegenüber führt der Text von Babias, der, wie gezeigt, in seiner Auswahl ein subjektiver ist, einzig Susanne K. Langer als Alleinautorin an. Mag die Unterrepräsentanz von Frauen in den zitierten Anmerkungen noch als objektive Wiederspiegelung der gesellschaftlichen Situation gelten, so fordert die Auswahl der von Babias benutzten Bücher, auch wenn sich hier das Problem wiederholen mag, doch zu einem bewusstmachenden Einspruch seitens der Künstlerin heraus, da Babias das Ungleichgewicht zumindest weiterschreibt.
Eine solche 'Kritik' an der Arbeit von Babias aus der Arbeit von Eichhorn herauszulesen, könnte als Überinterpretation gewertet werden, wenn als einziger Anhaltspunkt der Hinweis auf die engagierte Haltung der Künstlerin bestünde. Tatsächlich aber ist die Begründung für die benannte Intention der Künstlerin in ihrer konkreten, hier vorliegenden Arbeit verankert.
Das Konzept der Arbeit von Eichhorn geht der Erscheinungsform des Textes von Babias in A.N.Y.P. voraus und bestimmt sie. Es reagiert damit kommentierend auf die Erstveröffentlichung des Textes, der dort als nachgeordneter Kommentar zu ihrer damaligen Arbeit verstanden werden kann. Mit der gewählten Maßgabe, nicht in die Substanz des Textes einzugreifen, waren die Größe und der Ort der beim Satz freizulassenden, für die Ausstanzung vorgesehenen Stelle im Text eine freie Entscheidung allein der Künstlerin. Es ist daher als eine bewusst gewählte Form zu betrachten, wenn die Größe der Ausstanzung den nachfolgenden Text soweit in die nächste Spalte schiebt, daß der waagerechte Schnitt zur Oberkante der Fehlstelle genau durch den Namen von Susanne K. Langer führt. Die unscheinbare Korrektur der Schnittlinie an eben dieser Stelle produziert ein Innehalten beim Lesen der Linie und betont die Textstelle, als eine von besonderem Interesse.
Die Markierung dieser Textstelle durch die Einschnittlinienführung ist aber nur ein Nebenaspekt der Arbeit von Eichhorn, wenn eine solche Einteilung in zentral und peripher überhaupt gemacht werden kann. Dominierend ist auf jeden Fall die Frage nach dem Ort, an dem die Ausstanzung den Text unterbricht. Durch das Loch in der Seite (die darunter liegende Seite 19 ist an dieser Stelle nicht bedruckt) ergeben sich unterschiedliche Möglichkeiten zur Interpretation in Abhängigkeit von der als Einheit zugrunde gelegten Textstelle, die durch den sezierenden Schnitt zertrennt wird.
Bezogen auf die kleinste sprachliche Einheit 'Wort' ergibt sich als pathologische Diagnose der Textverletzung: Es wurde das Wort "Kunst - werk" zerschnitten. Da die diesem Wort vorausgehende Textstelle leicht gesperrt erscheint, ist anzunehmen, daß die scheinbar notwendige Trennung des Wortes am Zeilenende durch den Setzer auf Veranlassung von Eichhorn provoziert wurde, wenn nicht, dann wurde sie als glücklicher Zufall akzeptiert. Das von Eichhorn getrennte Wort funktioniert als Etikett. Sie benutzt es als die einzige heute noch mögliche Form der Unterscheidung von Kunst und Nichtkunst - als Deklaration. Sie allein bestimmt die mit 'Ausstanzung' hier nur hilfsweise benannte Arbeit als Kunstwerk, als komplexes, seiner Tradition und Verantwortung bewusstes Phänomen, das sich der Kritik der Fachöffentlichkeit auszusetzen bereit ist. Ob diese in der Tradition von materialen Kunstwerken stehende, aktuelle Ausformung von künstlerischer Tätigkeit noch mit dem Begriff des 'Kunstwerks' zu fassen ist, scheint fraglich, zumal diese Arbeit von Eichhorn geradezu exemplarisch den schöpferischen und materialen Werkbegriff nicht nur verweigert, sondern durch Subtraktion und negative Erscheinungsform ins Gegenteil wendet.
Auf der Ebene der nächst größeren sprachlichen Einheit bestätigen sich die Zweifel an der Etikettierung, denn das getrennte Wort "Kunst - werk" ist Teil des Satzes "es gibt kein Kunst - werk mehr". Diese Behauptung ist mit der Arbeit Eichhorns vereinbar, wenn man nur den Werkbegriff im Auge hat, nicht jedoch, wenn diese Behauptung die Möglichkeit einer die Tradition des Kunstwerks in veränderter Form fortführenden künstlerischen Tätigkeit ausschließt. Die konkrete künstlerische Arbeit von Maria Eichhorn und die umfassende Aussage "es gibt kein Kunstwerk mehr" stehen in Widerspruch zueinander.
Auf diesen Widerspruch lässt sich Eichhorn bewusst ein. Sie zieht sich nicht auf eine abgesicherte Position zurück, die sich den veränderten Rahmenbedingungen von Kunst durch Ignoranz verweigert und normativ einen erreichten Status festschreibt. Sie akzeptiert aber auch ebensowenig die Apodiktik der Aussage vom Verschwinden der Kunst, da sie durch ihren Eingriff in den Text die Bereitschaft anzeigt, zum Beweis des Gegenteils anzutreten.
Diese Herausforderung ist um so größer, da die von ihr unterbrochene Aussage "es gibt kein Kunstwerk mehr" nicht aus einem belanglosen Text stammt, der retrospekt über den Verlust der 'wahren' Kunst lamentiert. Der Satz ist Teil einer Anmerkung von Jean Baudrillard, und Baudrillard begründet an der zitierten Stelle seine wiederholte Diagnose, daß es keine Kunstwerke mehr gäbe, mit der Theorie des "planetarischen Simulakrums".
Diesen Begriff in seiner umfassenden Tragweite vorzustellen, ist hier nicht der Ort, denn das hieße, über einen Regress weiterer Metaebenen diese Anmerkung formlos werden zu lassen. Es reicht für unsere Zwecke vollkommen, den Begriff des 'Simulakrums' verkürzend als Namen für den zukünftigen, aber absehbaren, universalen Zustand der wechselseitigen Simulation von Darstellung und Darstellungsmedium zu nehmen, den niemand mehr kausal entwirren kann, da jeder entwirrende Versuch selbst Medium, selbst Darstellung und damit ein Teil dieses Simulakrums wäre.
Damit ist die Ebene der Arbeiten von Babias und Eichhorn benannt, die sie für die Mitteilungen der Unterlagenforschung so interessant macht. Ihre komplexe Korrespondenz, die zum Teil aggressive Simulation der jeweils anderen Techniken und die Okkupation des anderen geschichtlichen Horizonts sind Taktiken einer strategischen Auseinandersetzung, in der sich Kunst und Kritik durch Zitate und Anmerkungen zur Stabilisierung des eigenen Primärtextes notgedrungen einander angleichen und dabei doch nach Möglichkeiten suchen, unabhängige Formulierungen zum Erscheinungsbild und Selbstverständnis von Kunst und/oder Kritik zu finden.
Die Bereitschaft des Kritikers, seinen Text der Künstlerin als Material zur Verfügung zu stellen, und deren Bereitschaft, sich durch die Wahl des Materials auf eine Textebene zu begeben, können beide als aktive Eroberung eines Teils des jeweils anderen Territoriums verbuchen. Daraufhin könnte ein neutraler Kriegsberichterstatter die Verwechselbarkeit der Position bemerken und nach dem Sinn einer weiteren Auseinandersetzung fragen. Tatsächlich existiert aber diese neutrale Position nicht. Parteilichkeit ist Bedingung, um an der Auseinandersetzung zwischen Kunst und Kritik teilnehmen zu dürfen, und deren Positionen sind nach wie vor eindeutig und auf Dominanz ausgerichtet.
Maria Eichhorns Eingriff in den Text von Marius Babias ist daher nicht Teil einer zufällig sich ergebenden solidarischen Zusammenarbeit. In einer Reihe von Arbeiten sucht sie zielbewusst nach Möglichkeiten, Kritikertexte in ihre Arbeit zu integrieren. Bei der Arbeit Sechs Texte von Margarita Albrecht, Marius Babias, Knut Bayer, Gerti Fietzek, Heinz-Werner Lawo und Reiner Matzker schilderte sie befreundeten Kritikern und Künstlern mündlich das Konzept einer Arbeit über Ordnungsstrukturen des Alphabets und bat sie, das Konzept schriftlich zu fixieren. Die so entstandenen Texte wurden dann von Eichhorn als Konvolut zusammengestellt und als künstlerische Arbeit unter ihrem Namen veröffentlicht. Ähnlich verhält es sich mit ihrer Beteiligung am Ausstellungsprojekt 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen 1867-1992. Von den Ausstellungsmachern aufgefordert, rückblickend einen Katalogtext über ihre Professionalisierung zu schreiben, bat sie die Kunsthistorikerin Gerti Fietzek, stellvertretend diesen Text zu erstellen - unterstützt durch die eigenen Informationen und geleitet von einer Kritik an den zugrunde liegenden Intentionen der Ausstellungsmacher. Die Schlusspassage klärt dann den Leser auf, daß der so entstandene Katalogtext als der eigentliche künstlerische Beitrag von Maria Eichhorn zu der Ausstellung zu betrachten sei.
So begrüßenswert solche Koproduktionen sind, zumal sie sich der schlichten Vereinnahmung durch den Kunstbetrieb widersetzen, so entsteht doch spätestens bei der öffentlichen Reaktion durch Ankäufe oder andere Formen der personengebundenen Anerkennung ein selektierendes Moment, das die anfängliche Gemeinschaftsarbeit nachträglich hierarchisiert und gegen die ursprüngliche Absicht an die 'künstlerisch' tätige Person bindet. Das Kunstsystem funktioniert gegenwärtig auf der Basis einer wertenden Dreiteilung in künstlerische Produzenten, Zuarbeiter und Konsumenten. Diese Struktur zu akzeptieren und nicht anzugreifen tangiert die Qualität der Dienstleistungen, die Künstler, Kritiker und alle am ideellen Bruttosozialprodukt des Kunstsystems beteiligten Personen füreinander leisten. Einer Veränderung des Systems steht daher zur Zeit vor allem die nach wie vor im Mythos des Schöpfers verankerte Überbewertung der Person des Künstlers im Wege. Dorthin hat sich das nur noch in Geld zu messende kultische Erbauungsbedürfnis einer passiv konsumierenden Kunstöffentlichkeit zusammengezogen. Dagegen ist anzugehen. Einerseits muss sich die aktive und adäquate Kritik eine größere Anerkennung erarbeiten und andererseits muß sich die Arbeit des Künstlers verstärkt als Dienstleistung darstellen, als Anmerkung zum Text der Kunstgeschichte, an dem nicht allein die Künstler schreiben.
Heinz-Werner Lawo
In: mdu - Mitteilungen der Unterlagenforschung, Heft 1, Berlin 1992, S.25-28
1 Kommentar:
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