Donnerstag, 23. April 2009

mdu 2 - Uneinsamkeiten

Der sich selbst beobachtende Beobachter im Selbstgespräch - beobachtet.

1995 erschienen unter dem Titel Die Erfindung der Einsamkeit zwei Erzählungen von Paul Auster, die sich mit dem Tod, der Erinnerung und der Einsamkeit beschäftigen. Die erste Erzählung, Porträt eines Unsichtbaren, berichtet autobiographisch vom Tod des eigenen Vaters. Der stirbt plötzlich, einsam und allein, und der Sohn, der kaum noch Kontakt zu seinem Vater hatte, muss dessen Haushalt auflösen. Bei der Sichtung der hinterlassenen Dokumente rekonstruiert der Sohn ein Leben, das er nicht wahrgenommen hat, das ihm fremd geblieben ist und das ihm auch fremd bleiben wird. Die Erzählung leistet eine Trauerarbeit, die geprägt ist durch ein Gespräch mit dem Vater, das nie stattgefunden hat. Die Einsamkeit des gestorbenen Vaters findet ihre Fortsetzung in der Einsamkeit des Schriftstellers beim Schreiben. Auster entdeckt bei der Durchsicht der Sachen seines Vaters eine Photographie von „ihm“, dem Vater, den er nicht beim Namen nennt:

Aus einer Tüte mit ungeordneten Bildern: eine Trickphotographie, aufgenommen in einem Studio in Atlantic City irgendwann in den vierziger Jahren. Er sitzt gleich mehrmals um einen Tisch, jedesmal aus einem anderen Blickwinkel abgelichtet, so daß man es anfangs mit einer Gruppe verschiedener Männer zu tun zu haben glaubt. Da sie im Dustern und vollkommen reglos sitzen, machen sie den Eindruck, als seien sie zu einer Séance zusammengekommen. Und wenn man das Bild dann genauer betrachtet, erkennt man allmählich, daß alle diese Männer immer derselbe Mann sind. Die Séance wird zu einer echten Séance, so, als säße er dort nur, um sich selbst zu beschwören, sich selbst von den Toten zurückzuholen, als habe er sich durch seine Vervielfältigung versehentlich selbst zum Verschwinden gebracht. Er sitzt fünfmal dort, doch liegt es im Wesen der Trickphotographie, daß die verschiedenen Ausgaben seiner selbst keinen Blickkontakt miteinander haben können. Jeder einzelne ist dazu verurteilt, immerzu ins Leere zu starren, als lasteten die Blicke der anderen auf ihm, doch ohne etwas zu sehen, ohne je etwas sehen zu können. Es ist ein Bild des Todes, das Porträt eines Unsichtbaren.[1]
Diese Photographien, die Auster „Trickphotographien“ nennt und die mit Hilfe von zwei Spiegeln gemacht wurden, sind heute selten geworden. Mir sind nach Jahren der Suche nur um die sechzig historische Exemplare bekannt,[2] obwohl seit dem Ende des 19. Jahrhunderts wahrscheinlich Tausende von ihnen entstanden sein dürften. Darauf deutet die Photographie einer unbekannten Frau hin, zu der ich bis auf die ungesicherte Datierung keine Informationen habe. Rechts unten ist eine mitphotographierte Identifikationsnummer zu sehen, die der späteren Zuordnung von Photographie und Auftraggeber diente: „4901/121“. Das kann natürlich alles Mögliche bedeuten, aber es zeigt zumindest, dass die Aufnahmen seriell hergestellt worden sind, in einer so großen Anzahl, dass dieses Ordnungsprinzip benötigt wurde.

Im Vergleich zum Porträt von Sam Auster ist erkennbar, wie eine kleine Kopfdrehung oder ein etwas anderer Gesichtsausdruck den Gesamtcharakter der Photographie verändern können. Hier sieht man eine lustige Runde von Freundinnen oder Kolleginnen während der Arbeitspause. Jede Geste und jede Regung wird bei diesen Porträtphotographien sofort verfünffacht und präsentiert sich dem Betrachter eher als Charakter der Gesamtgruppe denn als individueller Ausdruck der porträtierten Person. Diese jungen Frauen sind offensichtlich durch die Situation, in der sie sich befinden, sehr amüsiert, und das ist eine Ausnahme. In den meisten mir bekannten Photographien dieser Art ist die Haltung der Personen ernst, etwas steif und sie scheinen irritiert durch die Spiegelbilder, die sie umgeben.

Diese Photographie zeigt Hugh John Lofting, einen britischen Ingenieur, der zwischen 1912 und 1916 in New York lebte, wo das Photo wahrscheinlich auch entstanden ist. 1916 wurde er zur britischen Armee einberufen und erlebte in Flandern den Ersten Weltkrieg, in dem er 1918 schwer verletzt wurde. Die Kriegserlebnisse veranlassten ihn, seine Karriere als Ingenieur abzubrechen und sich als Schriftsteller zu versuchen, und so schrieb Hugh Lofting ab 1920 die später weltbekannten Kindergeschichten des Doctor Dolittle, des Arztes, der mit den Tieren sprechen kann.

Fast zeitgleich, also noch während des Ersten Weltkriegs, entstand dieses Porträt von Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Es wurde zwischen 1915 und 1917 aufgenommen, aber nicht in den USA, wie die meisten mir bekannten Photos dieser Art, sondern in St. Petersburg. Witkiewicz wurde 1885 in Warschau geboren – ein Jahr früher als Hugh Lofting – und er ist einer der wichtigsten Künstler der polnischen Avantgarde. Ab 1912 beschäftigte er sich intensiv mit der Photographie, insbesondere mit dem Porträt. Vor dem Hintergrund seiner künstlerischen Auseinandersetzung mit dem photographischen Porträt, dem photographischen Selbstporträt und dessen Möglichkeit der Selbstinszenierung kommt dieser Photographie natürlich eine ganz andere Bedeutung zu als den Porträts von Auster oder Lofting aus einem kommerziellen Photostudio. Witkiewicz arbeitete als Künstler bewusst mit Selbstporträts. 1924 gründete er sogar eine Porträtfirma mit einer Geschäftsordnung, die über das bildnerische Ergebnis hinaus den gesamten Prozess, von der Beauftragung bis zur Rahmung des Porträts, als einen einheitlichen und zusammenhängenden künstlerischen Arbeitsprozess beschreibt. Unabhängig davon also, wer hier auf den Auslöser gedrückt hat, ist diese Photographie eine künstlerische Arbeit von Witkiewicz und wurde als solche auch wahrgenommen.

Ähnlich verhält es sich mit diesem Porträt, das auf 1907/08 datiert wird. Es zeigt den italienischen Futuristen Umberto Boccioni. Die Photographie wurde von Boccioni auf Papier montiert und zusätzlich oben in der Mitte und rechts an der Seite beschriftet mit „io / noi“ – ich / wir. Auch diese anonyme Studioaufnahme wurde als künstlerische Arbeit akzeptiert und ist eine der bekanntesten ihrer Art. Und damit komme ich zu der Photographie, die meine Beschäftigung mit diesem Motiv erst ausgelöst hat.

Sie ist 1917 in New York entstanden und der Porträtierte ist Marcel Duchamp. Die Photographie ist relativ häufig in der Duchamp-Literatur abgebildet worden und dabei oft – den eigentlichen Entstehungsprozess gänzlich verkennend – als Photomontage bezeichnet worden. Lange Zeit hat niemand, bis auf Serge Stauffer,[3] der lediglich eine „überraschende, wenn auch rein äußerliche“ Parallele zum Porträt von Witkiewicz festgestellt hat, über diese ungewöhnliche Photographie genauer nachgedacht. Sie wurde benutzt, um den Lebenslauf von Duchamp und sein jeweiliges Aussehen zu illustrieren, aber auf die Idee, dass es sich hierbei um eine künstlerische Arbeit von Duchamp handeln könnte, ist niemand gekommen.[4] Im umfangreichen Werkverzeichnis von Arturo Schwarz mit dem Titel „The Complete Works of Marcel Duchamp“ ist diese Photographie nicht aufgeführt. Sie taucht nicht einmal irgendwo als Vergleichsabbildung auf. Das hat mich immer gewundert. Ich erklärte es mir dadurch, dass einfach nicht genügend Informationen zu dieser Spiegelphotographie von Duchamp vorhanden waren.
Meine allererste Frage lautete daher: Wie wurden diese Photos eigentlich gemacht? Das Prinzip hatte ich nach einfachen Experimenten mit meinem dreiteiligen Spiegelschrank im Badezimmer schnell herausgefunden. Dann hatte ich 1998 im Rahmen einer Messepräsentation in Berlin die Möglichkeit, temporär ein Photostudio mit großen Spiegeln zu realisieren. Primäres Ziel war es, möglichst genau das Porträt von Duchamp im vorgegebenen Stil zu rekonstruieren. Ein zweiter Aspekt war der Umgang mit den unterschiedlichen Messebesuchern, denen angeboten wurde, sich auf diese Weise kostenlos photographieren zu lassen. Innerhalb von drei Tagen wurden mehr als einhundert Porträts hergestellt und die Beobachtung der Reaktionen vor, während und nach den Shootings war sehr aufschlussreich und bestätigte meine Vermutung, dass es sich dabei nicht nur um einen technischen Apparat, sondern auch um einen Selbsterfahrungsraum für die darin Porträtierten handelt. Die Reaktionen waren zum Teil sehr heftig und reichten vom spontan ausgelösten Lachkrampf bis zum plötzlichen Erschrecken und fast panischen sofortigen Verlassen des Studios. Danken möchte ich an dieser Stelle meinem Partner bei dieser Aktion, dem Photographen Werner Zellien, der vor allem die photographietechnischen Fragestellungen gelöst hat. Aufgrund seines Vorschlags entstanden die Aufnahmen als professionelle Schwarz-Weiß-Polaroids, die den Porträtierten gleich ausgehändigt werden konnten. Parallel dazu wurden vereinzelt Farbphotos gemacht. Zwei Jahre später wurde die Aktion mit farbigen Digitalphotos wiederholt.
Zurück zu der Frage, wie die Photographien eigentlich hergestellt werden. Fangen wir mit den Fakten an: Der das Bild ermöglichende Aufbau besteht aus zwei Spiegeln, die in einem Winkel von 72 Grad (ein Fünftelkreis) zueinander stehen. Die Spiegel müssen ungefähr einen Meter breit sein, um einen entsprechend breiten Bildausschnitt zu ermöglichen, und die Kamera muss circa fünf Meter von der Schnittachse der beiden Spiegel entfernt platziert werden, denn dort beginnt der Bereich, in dem sich die Kamera nicht mehr selbst in den Spiegeln spiegelt. Die Seitenbereiche zwischen den Spiegeln und der Kamera sind mit schwarzem Tuch verkleidet. Zwischen den Spiegeln steht ein kleiner dreieckiger Tisch, der sich durch die Spiegelungen zu einem fünfeckigen Tisch ergänzt.

An diesem Tisch sitzt man mit dem Rücken zur Kamera zwischen den Spiegeln auf einem Hocker. Die Beleuchtung kommt von oben, denn nur von hier kann eine Beleuchtung erfolgen, ohne dass die Lichtquelle selbst im Bild zu sehen ist.
Soweit das Technische, das sich ähnlich nüchtern beschreiben lässt wie das der Spiegelräume von Dan Graham oder der Video-Korridore von Bruce Nauman, die dann in ihrer Wahrnehmung aber ganz unerwartete und aufregende Erfahrungen auszulösen vermögen. Mir sind keine zeitgenössischen Berichte bekannt, aber es ist anzunehmen, dass die frühen photographischen Spiegelkabinette ähnlich komplexe Wahrnehmungen produziert haben und durchaus als Vorläufer medialer Selbsterfahrungsräume gelten können.
Was passiert also für den, der sich in diesem Spiegelkabinett photographieren lässt? Zunächst ist festzuhalten, dass man es in der Regel nicht unvorbereitet betritt. Man möchte ja so ein Fünffachporträt von sich selbst machen lassen und ist neugierig darauf, wie das wohl geht. Die Situation selbst ist allerdings beklemmend. Die Spiegelecke, in die man verwiesen wird, ist eng, enger als die gewohnten rechtwinkligen Raumecken. In dieser Spiegelecke fühlt man sich komplett isoliert, denn sobald man direkt vor den Spiegeln sitzt, sind die Kamera und der Photograph hinter einem nicht mehr zu sehen. In den Spiegeln reflektieren sich nur die schwarzen Tücher und das eigene Bild. Da die Spiegeloberflächen selbst und die unbeleuchteten Verkleidungen kaum zu sehen sind, bleibt man mit sich und seinen Spiegelbildern vollkommen allein.
Die Wahrnehmung der Spiegelbilder ist irritierend, denn sie verhalten sich nicht so, wie man es erwartet. Zunächst wird die Erwartung enttäuscht, sich fünfmal zu sehen wie auf den Photos. Dieser spezielle Anblick ist ausschließlich der Kamera vorbehalten, und man muss die Situation akzeptieren, selbst nur Teil einer Inszenierung zu sein, die von einer Kamera beobachtet wird, die dabei nicht beobachtet werden kann. Tatsächlich sieht man von sich selbst nur vier Spiegelbilder, und diese Spiegelbilder verhalten sich irritierenderweise ganz unterschiedlich. Zur Linken und zur Rechten sind vertraute seitenverkehrte Spiegelbilder. Man kann sich in die Augen schauen und hat die gewohnte Situation wie vor jedem Spiegel. Ungewöhnlich ist allerdings, dass, wenn man den Kopf zwischen diesen beiden Seitenspiegelungen hin und her dreht, sich die vier Spiegelbilder in entgegengesetzte Richtungen bewegen. Das liegt daran, dass die beiden mittleren Spiegelungen doppelte Spiegelungen sind. Es sind die Spiegelungen der seitlichen Spiegelungen und daher nicht, wie gewohnt, seitenverkehrt. In diesen mittleren doppelten Spiegelungen kann man sich selbst so sehen, wie andere einen sehen. Das ist als unmittelbar erfahrbares bewegtes Abbild außergewöhnlich und, auf andere Weise, erst mit der Erfindung des Fernsehers Ende der 1920er Jahre möglich geworden. Wie ungewöhnlich muss daher diese Erfahrung zu Beginn des letzten Jahrhunderts gewesen sein.
Diese doppelten Spiegelbilder in der Mitte haben die Besonderheit, dass man ihnen prinzipiell nicht direkt in die Augen sehen kann. Man ist zwar ständig versucht, diesen Augenkontakt herzustellen, aber es gelingt nicht. Fixiert man beispielsweise die rechte doppelte Spiegelung, schaut das Spiegelbild nach links. Folgt man diesem Blick und dreht den Kopf zum gegenüberliegenden doppelten Spiegelbild, dreht dieses den Kopf nach rechts, ohne dass es dabei zum Augenkontakt kommt. Probiert man es auf andere Weise und fixiert beispielsweise rechts sein einfaches Spiegelbild, das dann wie gewohnt direkt zurückblickt, ist im Augenwinkel zu ahnen, dass auch die doppelte Spiegelung links einen direkt anschaut. Man ist versucht, den Kopf gerade zu halten und nur durch Verdrehen der Augen den Blickkontakt mit dem doppelten Spiegelbild herzustellen. Aber natürlich verdreht das dann auch die Augen und wieder kommt es nicht zu einem Blickkontakt. Diese scheinbare Unlogik resultiert aus einer komplexen Überkreuz-Zuordnung der einfachen mit den doppelten Spiegelungen.
Nach einer Weile des vergeblichen Versuchens ist man fast geneigt, den doppelten Spiegelbildern eine eigenständige Handlungsweise zu unterstellen, die darauf ausgerichtet zu sein scheint, bewusst den Augenkontakt zu vermeiden, je mehr man sich darum bemüht. Diese Mischung aus einfachen und doppelten Spiegelungen entwickelt daher ein gewisses Eigenleben. Die vier Spiegelbilder – und sie sind in der Mehrheit – lösen sich in der Wahrnehmung des Verursachers langsam von ihrer scheinbar eindeutigen Zuordnung zu einem identischen Urbild.
Das Verhältnis zum eigenen Bild ist damit komplex problematisiert. In diesem Spiegelkabinett geht es für den Porträtierten zwar zunächst nur um das Verhältnis zum eigenen Spiegelbild, dann aber auch um die Imagination eines sich ursprünglich davon ableitenden identischen Ichs, dann um die Ablösung davon und schließlich um die Auflösung eines identischen Bildes von sich selbst. Nicht genug damit. Dieser Prozess wird durch eine Kamera aus einer übergeordneten Perspektive mit einer zusätzlichen Ansicht beobachtet. Die Kamera ignoriert den vor ihr stattfindenden Erfahrungsprozess und setzt unterschiedslos und ganz neutral das Urbild und seine vier Spiegelbilder gleichwertig zu einem medialen Gruppenbild zusammen. Der Porträtierte dagegen, umgeben von unterschiedlichen Spiegelbildern, erfährt sich in der Abgeschlossenheit des Bildraums als sehr allein und besetzt von Bildern von sich selbst, die nicht einmal die eigenen sind.[5]
Es ist anzunehmen, dass es gerade diese kathartische Erfahrung war, die dieses Spiegelkabinett und die Aufnahmen, die in ihm entstanden sind, für die Künstler zu Beginn des letzten Jahrhunderts so interessant machte. Kunsthistorisch gesehen befinden wir uns in der Zeit kurz nach dem Höhepunkt des Analytischen Kubismus. Vielansichtigkeit, die Ablösung vom Erscheinungsbild, Umkehr und Auflösung der Zentralperspektive, Facettierung des Raums und des Gegenstands oder der porträtierten Person, das sind nur einige der Schlagworte, mit denen sich damals die Künstler und Theoretiker beschäftigten.

So weit der Anfang eines längeren Vortrags über diese Fünffachporträts, der seit Jahren in meiner Schublade lag. Anlässlich des Beitrags für diesen Katalog waren neue Recherchen notwendig und ich war hocherfreut, im Internet auf einen weiteren Sammler dieser Bilder zu stoßen. Irwin Reichwein aus Ottawa hat, angeregt durch den Erwerb einer solchen in Montreal entstandenen Photographie, die Ursprünge dieser photographischen Idee erforscht und jüngst veröffentlicht.[6] Bis dahin wurde in der Literatur diesbezüglich meist nur auf das 1897 erschienene Buch Magic: Stage Illusions, Special Effects and Trick Photography von Albert A. Hopkins hingewiesen. Reichwein aber hat die eigentliche Quelle für das Buch von Hopkins recherchiert und geht davon aus, dass der Photograph James B. Shaw wohl der erste war, der derartige Photographien hergestellt haben dürfte, und zwar bereits um 1893 in seinem Studio am Boardwalk in Atlantic City, New Jersey. Reichwein schließt das aus der frühesten ihm bekannten Erwähnung einer derartigen „kuriosen Anwendung der Photographie“ durch einen Mr. Shaw in der Zeitschrift The Popular Science News and Boston Journal of Chemistry (Oktober 1893, S. 148). Von hier aus scheint sich die Nachricht durch Fachzeitschriften für Photographie über die Welt verbreitet zu haben, wozu vor allem ein ausführlicher Artikel in der populärwissenschaftlichen Zeitschrift Scientific American (Oktober 1894, S. 216) beigetragen hat, den Reichstein vollständig zitiert. In dem Artikel wird das Arrangement von Spiegeln und Kamera erstmals vollständig und richtig beschrieben und mit drei Zeichnungen so illustriert, dass es jedermann nachbauen konnte. Reichwein benennt noch weitere, auch internationale Veröffentlichungen aus der Folgezeit und kommt zu dem Schluss, dass das Verfahren bereits um 1893/1894 allgemein und international für professionelle und Amateurphotographen bekannt war.
Die erste professionelle und zugleich kommerzielle Verwendung dieser Photographien, und als solche wurde sie auch in den Zeitschriftenartikeln empfohlen, war die Herstellung von Photopostkarten für Erholungssuchende, die entsprechend Zeit mitbrachten, offen waren für etwas Ungewöhnliches und die Daheimgebliebenen mit einer originellen Postkarte grüßen wollten. Über diesen Aspekt der Originalität hinaus scheinen dann Künstler weitere Möglichkeiten dieser Spiegelphotographien erkannt zu haben.

Der Architekt und Bildhauer Antoni Gaudí hat noch vor der Jahrhundertwende während des Baus der Sagrada Família in Barcelona photographische Modellstudien für Skulpturen in einem solchen Spiegelkabinett gemacht.[7] Ein Nachhall seiner Studien lässt sich möglicherweise im Skulpturenschmuck der Fassade feststellen. Dort rahmen vier Verkündigungsengel mit Posaunen die Darstellung der Geburt Christi, und diese Engel spiegeln sich in ihrer Haltung wie die vier Spiegelbilder in den Photographien. Wenn man diese Analogie zulässt, kommt man zu dem interessanten Ergebnis, dass hier nicht vier Engel dargestellt sind, sondern vielmehr vier Spiegelbilder von einem einzigen, für uns nicht sichtbaren und vor der Fassade schwebenden Engel.
Mit den Porträts von Boccioni, Witkiewicz und Duchamp setzt dann in den Jahren zwischen 1900 und 1920 eine Rezeption dieser Fünffachporträts ein, die unmittelbar die Reflexion des künstlerischen Arbeitsprozesses und des davon betroffenen Selbstverständnisses betrifft. Eingebettet ist das Interesse an diesen Photographien in eine allgemeine Infragestellung von Identität und gesellschaftlichen Festschreibungen, die sich auch in der zeitgenössischen Literatur wiederfinden lässt. Die Beschreibung des „Museums zur billigen Erstarrnis“ im ersten Kapitel von Carl Einsteins epochalem Roman Bebuquin (1907) geht nach meiner Einschätzung auf die Erfahrung dieses photographischen Spiegelkabinetts zurück, und die Erzählung Wälsungenblut (1906) von Thomas Mann, in dem das Ende einer untergehenden Epoche beschrieben wird, endet mit dem Inzest von Zwillingen auf dem Fußboden vor einem Kleiderschrank mit geöffneten Spiegeltüren. In deren Spiegelbildern hatte sich noch kurz zuvor der Bruder einsam und alleine und vergeblich seiner verloren geglaubten Identität zu vergewissern versucht, die durch die heftige platonische Liebe zu seiner seelenverwandten Schwester geprägt ist. Da seine Schwester einen anderen heiraten soll, droht das Ende dieser Jugendliebe. Der Tabubruch der Geschwister will diese geliebte Zweisamkeit retten, zerstört sie aber auch – wahrscheinlich. Ende offen. Tradierte Identität wird in dieser Zeit zunächst fraglich und zerbricht schließlich. „Singen wir das Lied von der gemeinsamen Einsamkeit“, schlägt Bebuquin seinem Spiegelbild resigniert vor und benennt damit eine Trauer, die Paul Auster Jahrzehnte später noch immer als Séance zur Beschwörung der Identität aus dem Spiegelporträt seines Vaters herauslesen kann.
Den Ausweg aus dieser allgemeinen Identitätskrise zu Beginn des Jahrhunderts scheint Marcel Duchamp gefunden zu haben: durch die Aufwertung des beschriebenen Spiegelapparats zur Wunschbildmaschine und die nachfolgende Ausarbeitung einer multiplen Identität. Deren Entwicklung beginnt bereits 1914 mit zwei von Duchamp veröffentlichten Notaten: „Faire une armoire à glace. [Einen Spiegelschrank machen.]“ und „Faire un tableau de fréquence: [Ein Bild der Frequenz (der Wiederholung) machen:]“. Nur drei Jahre später entsteht sein multiples Porträt zwischen den Spiegeln – für mich ein weiteres Readymade, das als solches nur noch nicht erkannt wurde.

Heinz-Werner Lawo


[1] Paul Auster: Die Erfindung der Einsamkeit. Übers.: Werner Schmitz, Reinbek bei Hamburg 1995, S. 46-47. Orig.: The Invention of Solitude. New York 1982.
[2] Im Juli 2008 habe ich ein Blog eröffnet, die alle mir bekannten Photographien dieser Art präsentiert: http://www.uneinsamkeiten.blogspot.com/
[3] Serge Stauffer: Marcel Duchamp in Polen. Die Papierek Iakmusowy von S.I. Witkiewicz, 1921. In: Sondern. Jahrbuch für Texte und Bilder, Nr. 7, hrsg. von Dieter Schwarz, Zürich 1986, o.P.
[4] Zu spät erreichte mich der Hinweis auf James W. McManus: Trucage photographique et déplacement de l’objet. À propos d’une photographie de Marcel Duchamp prise devant un miroir à charnières (1917). In: Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Nr. 92, Juli 2005, S. 94-111. McManus hat vor vier Jahren den Ankauf der Photographie durch das Centre Pompidou angeregt und arbeitet zurzeit an der Vorbereitung einer Ausstellung in der National Portrait Gallery, Washington D.C.: Inventing Marcel Duchamp: The Dynamics of Portraiture, 27. März bis 2. August 2009.
[5] Vgl. Jacques Dane: „One can look at seeing“. Kleine psychologie van een foto. In: Nieuwsbrief Nederlands Fotogenootschap, Nr. 7, Juli 2005, S. 19-21.
[6] Irwin Reichstein: A Multigraph from Montreal. In: Photographic Canadiana, 33. Jg., Nr. 1, Mai/Juni 2007, S. 12-17. Eine Zusammenfassung des Artikels durch Bob Carter findet sich auf der Internetseite der Photographic Historical Society of Canada: http://www.phsc.ca/reichstein.html
[7] Abbildungen in Juan José Lahuerta: Gaudí. Mailand 1992, S. 310; und in Antigone. Revue littéraire de photographie, Nr. 21, Frühjahr 1995, S. 110.


Dieser Text wurde im Juli 2008 geschrieben. Es ist die unedierte Version eines Beitrags zum Katalog Blickmaschinen oder wie die Bilder entstehen. Die zeitgenössische Kunst schaut auf die Sammlung Werner Nekes, Museum für Gegenwartskunst Siegen, Siegen 23.11.2008-10.05.2009, S. 251-258. In der Zwischenzeit sind mir weitere Photographien dieser Art bekannt geworden, die hier zu finden sind: http://www.uneinsamkeiten.blogspot.com/

Montag, 27. August 2007

mdu 1 - Anmerkung

Im Juni 1992 gab die Künstlergruppe Minimal Club die vierte Nummer von A.N.Y.P. heraus. Auf Seite 17 erscheinen dort ein Text des Kunstkritikers Marius Babias sowie eine Arbeit der Künstlerin Maria Eichhorn. Die beiden Beiträge sind eng aufeinander bezogen, durchdringen einander und unterlaufen dadurch das übliche Verhältnis von Text und Kunstwerk. Eichhorn und Babias zielen mit ihren Arbeiten auf eben dieses Verhältnis, thematisieren die Nivellierung der Erscheinungsformen und produzieren gerade dadurch die Identität unterschiedlicher Ausgangspositionen.



Marius Babias veröffentlichte diesen Text zum ersten Mal 1991 im Rahmen des Ausstellungsprojektes Fundament/Firmament, an dem Maria Eichhorn, Andreas Ginkel, Ulrich Kühn und Georg Zey beteiligt waren. Die Ausstellung bestand aus der Präsentation von vier DIN-A2-Plakaten, deren eine Seite jeweils von den Künstlern gestaltet ist. Auf der anderen Seite befindet sich, neben dem Impressum und der Photographie einer Ausstellungssituation, der besagte Text.

Als Kritiker verzichtete Babias hier auf erläuternde Bemerkungen zu den Arbeiten der vier Künstler, verweigerte dadurch dem Rezipienten jede Form von passiver Zurkenntnisnahme über einen erklärenden Text und schickte ihn stattdessen in ein Labyrinth von 32 Anmerkungen, die den komplexen Zusammenhang von Kunst, Sprache, Philosophie, Kunsttheorie und Soziologie als Hintergrund reklamieren.

Der Text besteht nicht, wie man beim ersten Lesen vermuten könnte, aus 32 eigens für das Ausstellungsprojekt geschriebenen Einzeltexten, sondern ausschließlich aus Fremdzitaten (Anmerkung 1-16) und den dazugehörigen Quellennachweisen (Anmerkung 17-32). Der Witz dieser Textcollage besteht nun darin, daß die Zitate nicht aus dem Primärtext der Werke der zitierten Autoren stammen. Die numerierten Textpassagen geben in Gänze Anmerkungen wieder, die diese selbst an der durch die Anmerkungsnummer (1-17) angegebenen Stelle zu ihren Texten gemacht haben. Da deren Autoren diese Anmerkung als solche verstanden wissen wollen, zitiert Babias durch seine konsequente Auswahl zweierlei: nicht nur die speziellen Aussagen der Anmerkungen, sondern darüber hinaus auch allgemein die Form der Anmerkung. Daher gibt Babias jeweils die ganze Anmerkung als formale Einheit wieder und zu der gehört präzise auch ihre Nummer als jene Ortsangabe, mit der eine Anmerkung bestimmt, wo sie sich an einen anderen Text anschließt und ihn ergänzt.

Eines der Kriterien für die Auswahl der einzelnen Anmerkungen war offensichtlich, daß in ihnen weitere Verweise auf Künstler, Autoren, Kunstwerke und Texte oder aber Zitate aus dritten Texten vorkommen. Der abwesende Primärtext der von Babias zitierten Autoren wird dadurch, zumindest an der angegebenen Stelle, selbst als Anmerkung zu einem ihm vorausgehenden Text gekennzeichnet. Diese Struktur wird paradox durch das Zitat der sechsten Anmerkung aus der Frühen Einleitung von Theodor W. Adorno zu seiner Ästhetischen Theorie (Frankfurt am Main. 1980. S.491-533), die selbst nur aus einem Zitat aus der Kritik der Urteilskraft von Immanuel Kant besteht.

Babias formuliert durch seinen Text, ohne mit ihm im üblichen Sinn als Autor aufzutreten, die prinzipielle Anmerkungshaftigkeit eines jeden Textes, die Abhängigkeit der Textproduktion von bereits bestehenden Texten, also die Unmöglichkeit, voraussetzungslos neue Texte zu produzieren.

Dass Babias geschichtliche Bedingtheit und Anmerkungshaftigkeit auch der künstlerische Produktion zuschreibt und ihr die Offenlegung der Referenzen abverlangt lässt sich an der dezidiert Auswahl der zitierten Autoren erkennen. Hier nur einige und nicht alle Autoren oder Titel als Beleg zu nennen, wie zum Beispiel die Mitglieder der Künstlergruppe Art and Language Ian Burn und Mel Ramsden oder Bilder werden Worte und Imitative Strategien in der bildenden Kunst, ist ein reduzierendes Argument, das mit dem Hinweis auf den Originaltext unterbleiben könnte. Doch die Fremdtextcollage von Babias fordert dazu heraus, thematisiert sie doch die Willkürlichkeit des Zitierens durch das Offenlegen des Auswahlprinzips. Sie ist gerade dadurch mehr als nur eine wahllose Zusammenstellung von Zitaten. Die Textcollage ist wiederum Primärtext mit einem namentlich zu benennenden Autor.

Babias legt die Notwendigkeit offen, für einen konkreten Text immer eine Auswahl treffen zu müssen. Die Endlichkeit eines Textes lässt es nicht zu, sich der Fiktion eines objektiven, alle Quellen und Bezüge aufdeckenden Textes hinzugeben, selbst wenn diese Fiktion als regulative Idee durchaus ihre Funktion für die Verständlichkeit von Texten hat. Wenn es eine reale Umsetzung dieser Fiktion im Rahmen des menschlich Leistbaren gibt, dann in der unendlichen Abfolge von Texten, im Prozess des Weiterschreibens. Jeder Text ist Fragment, dadurch notwendig subjektiv, nur eine Anmerkung zum bereits geschriebenen Text und Herausforderung zu weiteren Anmerkungen. Vielleicht schließt Babias gerade deswegen seinen Text nur vorläufig mit der Quellenangabe "32 Umberto Eco: Das offene Kunstwerk. Frankfurt/M. 1977. S. 178."

Offen lässt Babias weiterhin die Kategorisierung seiner Arbeit, ob sie nun als kunsttheoretischer, die Kunstwerke begleitender Text oder als eigenständiges Kunstwerk verstanden werden will, von dem dann zu klären wäre, ob es im Rahmen von Literatur oder von bildender Kunst zu rezipieren ist. Die Frage nach dieser Zuordnung stellt sich, da die Textauswahl gerade das Phänomen der Durchdringung von Kunst und Sprache fokussiert.

Der Wiederabdruck des Textes in A.N.Y.P. zeigt zumindest, daß er nicht an die Ausstellung Fundament/Firmament gebunden ist und auch in einem veränderten Kontext funktionieren will. Hier gewinnt die Arbeit von Babias durch die Arbeit von Maria Eichhorn ein neues Element hinzu. Eichhorn hat aus der Seite, auf die der Text fünfspaltig gedruckt ist, eine Ausstanzung vornehmen lassen, die durch ihre Irregularität als manueller Ausschnitt erscheint, als nachträglicher Eingriff, der dem Leser einen Teil des Textes vorenthält. Man mag dabei an Zensur denken oder an die zwar unkonventionelle, aber praktische Korrektur eines Satzfehlers, da Wiederholungen eines Textabschnittes beim heute meist nachlässig durchgeführten Korrekturlesen oft genug vorkommen und erst nach Drucklegung auffallen.

Nichts davon ist tatsächlich der Fall. Der Text von Babias ist zwar durch die Ausstanzung unterbrochen, aber weder in der Länge gekürzt noch in seinem Bestand verändert. Um das herauszufinden, muß man den Text in A.N.Y.P. mit dem Erstabdruck vergleichen. Die vermeintliche Fehlstelle funktioniert daher wie eine weitere, zum Vergleich mit dem Originaltext auffordernde Anmerkung, in diesem Fall von Eichhorn, die auf den veränderten Kontext aufmerksam macht.

Dienen solche Hinweise noch dem schlichten Verständnis der Beziehung zwischen den beiden Arbeiten, so lässt sich ein weiterer Aspekt der Arbeit von Eichhorn schon als 'Kritik' der Arbeit von Babias verstehen. Der durch die Ausstanzung suggerierte Schnitt der Schere beginnt annähernd waagerecht, sein Ziel dadurch anpeilend, am rechten Rand, führt zügig durch die leere fünfte Spalte, durchschneidet in der vierten Spalte mit einem kleinen, scheinbar korrigierenden Schlenker und einem Neuansatz den Namen in der Quellenangabe "27 Susanne K. Langer: Philosophie auf neuen Wegen. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst. Frankfurt/M. 1987. S. 302.", um schließlich in der dritten Spalte die vermeintliche Textfehlstelle (das Papier fehlt tatsächlich), viereckig umrandend, zu markieren.

Es kann sich bei diesem Schnittverlauf nicht um einen Zufall handeln. Tatsächlich ist die Unterrepräsentanz von Frauen im Bereich der Kunst ein Problem, das der Künstlerin Eichhorn weit über seine statistischen Formulierungen und numerischen Bewältigungsversuche hinaus bewusst ist. Demgegenüber führt der Text von Babias, der, wie gezeigt, in seiner Auswahl ein subjektiver ist, einzig Susanne K. Langer als Alleinautorin an. Mag die Unterrepräsentanz von Frauen in den zitierten Anmerkungen noch als objektive Wiederspiegelung der gesellschaftlichen Situation gelten, so fordert die Auswahl der von Babias benutzten Bücher, auch wenn sich hier das Problem wiederholen mag, doch zu einem bewusstmachenden Einspruch seitens der Künstlerin heraus, da Babias das Ungleichgewicht zumindest weiterschreibt.

Eine solche 'Kritik' an der Arbeit von Babias aus der Arbeit von Eichhorn herauszulesen, könnte als Überinterpretation gewertet werden, wenn als einziger Anhaltspunkt der Hinweis auf die engagierte Haltung der Künstlerin bestünde. Tatsächlich aber ist die Begründung für die benannte Intention der Künstlerin in ihrer konkreten, hier vorliegenden Arbeit verankert.

Das Konzept der Arbeit von Eichhorn geht der Erscheinungsform des Textes von Babias in A.N.Y.P. voraus und bestimmt sie. Es reagiert damit kommentierend auf die Erstveröffentlichung des Textes, der dort als nachgeordneter Kommentar zu ihrer damaligen Arbeit verstanden werden kann. Mit der gewählten Maßgabe, nicht in die Substanz des Textes einzugreifen, waren die Größe und der Ort der beim Satz freizulassenden, für die Ausstanzung vorgesehenen Stelle im Text eine freie Entscheidung allein der Künstlerin. Es ist daher als eine bewusst gewählte Form zu betrachten, wenn die Größe der Ausstanzung den nachfolgenden Text soweit in die nächste Spalte schiebt, daß der waagerechte Schnitt zur Oberkante der Fehlstelle genau durch den Namen von Susanne K. Langer führt. Die unscheinbare Korrektur der Schnittlinie an eben dieser Stelle produziert ein Innehalten beim Lesen der Linie und betont die Textstelle, als eine von besonderem Interesse.

Die Markierung dieser Textstelle durch die Einschnittlinienführung ist aber nur ein Nebenaspekt der Arbeit von Eichhorn, wenn eine solche Einteilung in zentral und peripher überhaupt gemacht werden kann. Dominierend ist auf jeden Fall die Frage nach dem Ort, an dem die Ausstanzung den Text unterbricht. Durch das Loch in der Seite (die darunter liegende Seite 19 ist an dieser Stelle nicht bedruckt) ergeben sich unterschiedliche Möglichkeiten zur Interpretation in Abhängigkeit von der als Einheit zugrunde gelegten Textstelle, die durch den sezierenden Schnitt zertrennt wird.

Bezogen auf die kleinste sprachliche Einheit 'Wort' ergibt sich als pathologische Diagnose der Textverletzung: Es wurde das Wort "Kunst - werk" zerschnitten. Da die diesem Wort vorausgehende Textstelle leicht gesperrt erscheint, ist anzunehmen, daß die scheinbar notwendige Trennung des Wortes am Zeilenende durch den Setzer auf Veranlassung von Eichhorn provoziert wurde, wenn nicht, dann wurde sie als glücklicher Zufall akzeptiert. Das von Eichhorn getrennte Wort funktioniert als Etikett. Sie benutzt es als die einzige heute noch mögliche Form der Unterscheidung von Kunst und Nichtkunst - als Deklaration. Sie allein bestimmt die mit 'Ausstanzung' hier nur hilfsweise benannte Arbeit als Kunstwerk, als komplexes, seiner Tradition und Verantwortung bewusstes Phänomen, das sich der Kritik der Fachöffentlichkeit auszusetzen bereit ist. Ob diese in der Tradition von materialen Kunstwerken stehende, aktuelle Ausformung von künstlerischer Tätigkeit noch mit dem Begriff des 'Kunstwerks' zu fassen ist, scheint fraglich, zumal diese Arbeit von Eichhorn geradezu exemplarisch den schöpferischen und materialen Werkbegriff nicht nur verweigert, sondern durch Subtraktion und negative Erscheinungsform ins Gegenteil wendet.

Auf der Ebene der nächst größeren sprachlichen Einheit bestätigen sich die Zweifel an der Etikettierung, denn das getrennte Wort "Kunst - werk" ist Teil des Satzes "es gibt kein Kunst - werk mehr". Diese Behauptung ist mit der Arbeit Eichhorns vereinbar, wenn man nur den Werkbegriff im Auge hat, nicht jedoch, wenn diese Behauptung die Möglichkeit einer die Tradition des Kunstwerks in veränderter Form fortführenden künstlerischen Tätigkeit ausschließt. Die konkrete künstlerische Arbeit von Maria Eichhorn und die umfassende Aussage "es gibt kein Kunstwerk mehr" stehen in Widerspruch zueinander.

Auf diesen Widerspruch lässt sich Eichhorn bewusst ein. Sie zieht sich nicht auf eine abgesicherte Position zurück, die sich den veränderten Rahmenbedingungen von Kunst durch Ignoranz verweigert und normativ einen erreichten Status festschreibt. Sie akzeptiert aber auch ebensowenig die Apodiktik der Aussage vom Verschwinden der Kunst, da sie durch ihren Eingriff in den Text die Bereitschaft anzeigt, zum Beweis des Gegenteils anzutreten.

Diese Herausforderung ist um so größer, da die von ihr unterbrochene Aussage "es gibt kein Kunstwerk mehr" nicht aus einem belanglosen Text stammt, der retrospekt über den Verlust der 'wahren' Kunst lamentiert. Der Satz ist Teil einer Anmerkung von Jean Baudrillard, und Baudrillard begründet an der zitierten Stelle seine wiederholte Diagnose, daß es keine Kunstwerke mehr gäbe, mit der Theorie des "planetarischen Simulakrums".

Diesen Begriff in seiner umfassenden Tragweite vorzustellen, ist hier nicht der Ort, denn das hieße, über einen Regress weiterer Metaebenen diese Anmerkung formlos werden zu lassen. Es reicht für unsere Zwecke vollkommen, den Begriff des 'Simulakrums' verkürzend als Namen für den zukünftigen, aber absehbaren, universalen Zustand der wechselseitigen Simulation von Darstellung und Darstellungsmedium zu nehmen, den niemand mehr kausal entwirren kann, da jeder entwirrende Versuch selbst Medium, selbst Darstellung und damit ein Teil dieses Simulakrums wäre.

Damit ist die Ebene der Arbeiten von Babias und Eichhorn benannt, die sie für die Mitteilungen der Unterlagenforschung so interessant macht. Ihre komplexe Korrespondenz, die zum Teil aggressive Simulation der jeweils anderen Techniken und die Okkupation des anderen geschichtlichen Horizonts sind Taktiken einer strategischen Auseinandersetzung, in der sich Kunst und Kritik durch Zitate und Anmerkungen zur Stabilisierung des eigenen Primärtextes notgedrungen einander angleichen und dabei doch nach Möglichkeiten suchen, unabhängige Formulierungen zum Erscheinungsbild und Selbstverständnis von Kunst und/oder Kritik zu finden.

Die Bereitschaft des Kritikers, seinen Text der Künstlerin als Material zur Verfügung zu stellen, und deren Bereitschaft, sich durch die Wahl des Materials auf eine Textebene zu begeben, können beide als aktive Eroberung eines Teils des jeweils anderen Territoriums verbuchen. Daraufhin könnte ein neutraler Kriegsberichterstatter die Verwechselbarkeit der Position bemerken und nach dem Sinn einer weiteren Auseinandersetzung fragen. Tatsächlich existiert aber diese neutrale Position nicht. Parteilichkeit ist Bedingung, um an der Auseinandersetzung zwischen Kunst und Kritik teilnehmen zu dürfen, und deren Positionen sind nach wie vor eindeutig und auf Dominanz ausgerichtet.

Maria Eichhorns Eingriff in den Text von Marius Babias ist daher nicht Teil einer zufällig sich ergebenden solidarischen Zusammenarbeit. In einer Reihe von Arbeiten sucht sie zielbewusst nach Möglichkeiten, Kritikertexte in ihre Arbeit zu integrieren. Bei der Arbeit Sechs Texte von Margarita Albrecht, Marius Babias, Knut Bayer, Gerti Fietzek, Heinz-Werner Lawo und Reiner Matzker schilderte sie befreundeten Kritikern und Künstlern mündlich das Konzept einer Arbeit über Ordnungsstrukturen des Alphabets und bat sie, das Konzept schriftlich zu fixieren. Die so entstandenen Texte wurden dann von Eichhorn als Konvolut zusammengestellt und als künstlerische Arbeit unter ihrem Namen veröffentlicht. Ähnlich verhält es sich mit ihrer Beteiligung am Ausstellungsprojekt 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen 1867-1992. Von den Ausstellungsmachern aufgefordert, rückblickend einen Katalogtext über ihre Professionalisierung zu schreiben, bat sie die Kunsthistorikerin Gerti Fietzek, stellvertretend diesen Text zu erstellen - unterstützt durch die eigenen Informationen und geleitet von einer Kritik an den zugrunde liegenden Intentionen der Ausstellungsmacher. Die Schlusspassage klärt dann den Leser auf, daß der so entstandene Katalogtext als der eigentliche künstlerische Beitrag von Maria Eichhorn zu der Ausstellung zu betrachten sei.

So begrüßenswert solche Koproduktionen sind, zumal sie sich der schlichten Vereinnahmung durch den Kunstbetrieb widersetzen, so entsteht doch spätestens bei der öffentlichen Reaktion durch Ankäufe oder andere Formen der personengebundenen Anerkennung ein selektierendes Moment, das die anfängliche Gemeinschaftsarbeit nachträglich hierarchisiert und gegen die ursprüngliche Absicht an die 'künstlerisch' tätige Person bindet. Das Kunstsystem funktioniert gegenwärtig auf der Basis einer wertenden Dreiteilung in künstlerische Produzenten, Zuarbeiter und Konsumenten. Diese Struktur zu akzeptieren und nicht anzugreifen tangiert die Qualität der Dienstleistungen, die Künstler, Kritiker und alle am ideellen Bruttosozialprodukt des Kunstsystems beteiligten Personen füreinander leisten. Einer Veränderung des Systems steht daher zur Zeit vor allem die nach wie vor im Mythos des Schöpfers verankerte Überbewertung der Person des Künstlers im Wege. Dorthin hat sich das nur noch in Geld zu messende kultische Erbauungsbedürfnis einer passiv konsumierenden Kunstöffentlichkeit zusammengezogen. Dagegen ist anzugehen. Einerseits muss sich die aktive und adäquate Kritik eine größere Anerkennung erarbeiten und andererseits muß sich die Arbeit des Künstlers verstärkt als Dienstleistung darstellen, als Anmerkung zum Text der Kunstgeschichte, an dem nicht allein die Künstler schreiben.

Heinz-Werner Lawo
In: mdu - Mitteilungen der Unterlagenforschung, Heft 1, Berlin 1992, S.25-28

Sonntag, 26. August 2007

mdu 1 - Ansichtssache

"Du kannst det anders sehn, aber det is meine Ansicht von der janzen Jeschichte."[1] Mit der Beschwörung des allgemein anerkannten Konsenses, daß jedes Ding zwei Seiten hat, gelingt es in der Regel, strittige Konfrontationen zu deeskalieren, bevor sie zur Gefahr für Leib und Leben werden. Wenn der andere es zulässt, kann man die Dinge unterschiedlich sehen, jeder anders und jeder für sich, schließlich ist die offene Vielfalt der Meinungen eine der wichtigsten Voraussetzungen für ein dauerhaftes Zusammenleben mit anderen Menschen.

Unsere Koexistenz mit den Dingen, und ganz speziell mit den Dingen in der Kunst, ist nicht durch Rahmenbedingungen, wie sie der Überlebenswille vorgibt, geregelt und gerade deswegen problematisch. Zum einen fehlt die Androhung des Vergeltungsschlages. Die Kunstwerke erdulden mit extremer Lethargie alle Hammerschläge, Messerstiche, Säureattentate und sogar die Interpretationen von fachkundiger Seite, ohne auch nur im Entferntesten an Widerstand zu denken. Zum anderen, und das vor allem ist für das gestörte Miteinander ausschlaggebend, reden die Kunstwerke nicht mit uns. Um diesen unakzeptablen Zustand zu beenden, wurde von Anfang an in der Kunst nach versteckten Zeichen und dechiffrierbaren Codes gefahndet. Es wurden Kommunikationsmodelle konstruiert und voller Überschwang und froher Erwartung euphorisch von einem 'Dialog mit dem Kunstwerk' geschwärmt. Doch realistisch betrachtet, ähneln diese Kommunikationsversuche eher denen zwischen einem Hund und seinem 'Herrchen'.[2]

Was uns die Kunstwerke 'sagen' ist eben nicht ihre Meinung, sondern unsere eigene metaphorisierte Interpretation dessen, was wir hören wollen. Selbst wenn, was vorkommt, Kunst mit Sprache operiert, wird zwar etwas gesagt, aber nicht, was daran die Kunst ist, und genau das macht das Gesagte erst problematisch.

Um diesen sogenannten 'Dialog mit dem Kunstwerk' genauer zu verstehen, ist es hilfreich, mit einer klärenden begrifflichen Unterscheidung zu beginnen und zwar der zwischen Ansicht und Anschauung. Mit Ansicht bezeichnen wir eine Seite dessen, was sich uns als Objekt darbietet, während die Anschauung die Art und Weise bezeichnet, wie diese Ansicht wahrgenommen wird.

Der Kunsttheoretiker Konrad Fiedler hat genau mit dieser Unterscheidung schon vor mehr als hundert Jahren versucht, den objektiven Bestand des Kunstwerks von seiner Interpretation zu trennen: "So paradox es klingen mag, so fängt die Kunst doch erst da an, wo die Anschauung aufhört."[3] Fiedler warnte seine schwärmerischen Zeitgenossen nachdrücklich vor Fehleinschätzungen, wenn er feststellt: "Die Wirkung, die ein Kunstwerk hervorbringt, hängt zum größten Teil von der Anschauung ab, die sich der Empfangende über Wesen und Aufgabe der Kunst gebildet hat, und gibt viel eher einen Maßstab für den geistigen Zustand des Publikums, als für den Wert des Kunstwerkes."[4] Wenn sich aber noch heute, trotz dieser Warnung, die Begriffe Anschauung und Ansicht in der Alltagssprache verschleifen, so liegt das an dem verständlichen Wunsch nach Verbindlichkeit. Der Mensch hat ein Konsensbedürfnis, und dem opfert er gern die Genauigkeit.

Haben sich einmal mehrere geeinigt, so ist es eine erprobte Konsenssicherungstechnik, die einmal gefasste Meinung durch Hinterlegung einer Bürgschaft beim Kunstwerk, in der Form einer 'Aussage des Kunstwerks', vor inhaltlichen Forderungen Dritter zu schützen. Da Kunstwerke aber uneingeschränkt Kredit gewähren, steht dieser Weg letztlich auch anderen offen. Geraten nun derart abgesicherte Positionen in Streit, müssen sich die Attacken zunächst gegen diese Absicherung richten und das geschieht - mit der Methode Fiedlers - über den Begriff der Anschauung, der die 'Aussage des Kunstwerks' als reflexives Soufflieren durch den Interpreten entlarvt. Auch das ist aber ein zweischneidiges rhetorisches Mittel, denn es besteht die Gefahr, daß die Bürgschaften seitens des Kunstwerks wechselseitig ausgelöst werden und keiner mehr seine Überzeugung begründen kann. Damit ist aber nun wirklich keinem geholfen. Also rauft man sich wieder zusammen und etabliert die Pluralität gemeinsam auf der widerstandslosen Seite des Kunstwerks: die Vielansichtigkeit ist geboren und jeder kann sich mit seiner Meinung in relativer Sicherheit wähnen.

Ansichten eines Kunstwerks kann es nun wirklich mehrere geben - als Garanten dafür stehen schließlich die Künstler, die die Kunstwerke erst in die Welt setzen. Michelangelo ging bei der Skulptur noch von nur einer Haupt- und einer Nebenansicht aus. Die unbestrittene Autorität auf diesem Gebiet dagegen, der Bildhauer Benvenuto Cellini, behauptete anlässlich einer Meinungsumfrage unter Künstlern über das Problem, ob die Malerei oder die Bildhauerkunst die höher zu bewertende Kunstgattung sei, in einem Brief vom 28.Juni 1546 an Benedetto Varchi, der diese Umfrage durchgeführt hatte, daß die Skulptur die siebenmal größere Kunst sei, da eine Skulptur acht Ansichten (vedute) habe, also sieben mehr als ein Bild oder ein Relief.[5] Später korrigierte er sich und stellte fest, daß es bei der Skulptur, genauer betrachtet, doch wohl mehr als vierzig sein dürften.[6] Wenn also schon die Künstler dem Kunstwerk mehrere, unterschiedliche Ansichten bescheinigen, dann ist tatsächlich dem Relativismus in der Kunstbetrachtung - Gottsucherbanden werden das nicht begrüßen - Tür und Tor geöffnet. Der 'Dialog mit dem Kunstwerk' wird daher, je nach Standort des Betrachters, unterschiedlich geführt.

Mögliche Standorte gibt es viele[7], faktische wie ideologische. Kommen bei der Kunstbetrachtung auch noch Kombinationen und unterschiedliche Gewichtungen der Ansichten hinzu, ist klar, daß, ausgehend von verschiedenen Grundannahmen, unterschiedliche Aussagen entstehen können. Der Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin hat in seinem Aufsatz Über Abbildungen und Deutungen[8] vorgeführt, wie sich durch die photografische Auswahl einer bestimmten Skulpturenansicht Interpretationen vorstrukturieren, wenn im Weiteren nur mit diesen Abbildungen gearbeitet wird. Wölfflin kommt in seinem Aufsatz nicht zu dem komplexen Phänomen, warum bei gleichen Abbildungen unterschiedliche Interpretationen entstehen, ihm geht es, das alte Problem der Anschauung auf der Ebene der Abbildung letztlich nur wiederholend, ganz antipluralistisch und - man muß es so sagen - besserwisserisch um die Frage nach der richtigen Abbildung.

Vordergründig scheint dieses Vorgehen zunächst gesprächstaktisch sinnvoll, denn am maschinellen Abbildungsmechanismus des photographischen Apparats kann stellvertretend, auf neutralem Boden, das eigentliche Problem der korrekten menschlichen Wahrnehmung[9] und damit erneut das des richtigen oder, in einer schwächeren Form, das des besseren Standortes verhandelt werden. Lässt man diesen Ansatz zu und setzt man mit Wölfflin weiter voraus, daß Ansichtigkeit[10] überhaupt eine Eigenschaft des Objektes ist und nicht nur eine Annahme des Betrachters, dann lassen sich auf seiten einer Skulptur durch formale Eigenschaften wie Aufstellungsort, Bezug zum Sockel, unbearbeitete Rückseiten oder auch durch sprachliche Anweisungen des Künstlers, Begründungen für bestimmte Positionen finden.

Um dem Einwand zu begegnen, das Problem der richtigen Ansicht sei ein spezifisches der Skulptur, muß hier darauf hingewiesen werden, daß es sich bei einem Bild oder einem Relief in ähnlicher Form wiederholt. Da ist zunächst die Frage nach der Entfernung des Betrachters vom Bild, die besonders nach der Erfindung der Perspektive[11] virulent wird. Der Monforte-Altar von Hugo van der Goes beispielsweise erfordert durch perspektivisch bedingte Verzerrungen einen genau bestimmten Abstand vom Bild. Der Augenpunkt, d.h. der Fluchtpunkt der perspektivischen Konstruktion, befindet sich bei diesem Bild betrachterfreundlich in der Mitte. Dagegen liegt bei dem Relief der so genannten Pazzi-Madonna von Donatello, das ursprünglich als Supraporte montiert war, der Augenpunkt weit unterhalb des unteren Rahmens. Bei der augenblicklichen Aufstellung des Reliefs in der Skulpturengalerie der Staatlichen Museen in Berlin-Dahlem ist eine adäquate Betrachtung im Sinne Wölfflins nur möglich, wenn man sich auf den Boden legt. Dieses zumindest ungewöhnliche Verhalten hat nach Wölfflin auch Erwin Panofsky thematisiert, indem er schrieb, man müsse sich fragen, "ob die perspektivische Anlage des Gemäldes sich nach dem tatsächlichen Standpunkt des Betrachters zu richten habe (wie ganz besonders bei der 'illusionistischen Deckenmalerei'...) - oder ob umgekehrt der Betrachter sich ideel auf die perspektivische Anlage der Gemälde einstellen müsse."[12] Da die vorhandenen Bilder den bestechenden Zwang des Faktischen ausüben, werden wir diese rhetorische Frage dadurch beantworten, daß wir uns mit dem anamorphotischen Charakter eines jeden Bildes abfinden.

Der Ansatz Wölfflins liefert uns eine ganze Reihe von Argumenten für oder gegen einen bestimmten Standpunkt, führt aber aus der Abhängigkeit von der Anschauung nicht hinaus. Hinzu kommt die Abhängigkeit von Rahmenbedingungen wie es die Beleuchtung eine ist.[13] Je nach Art des Lichtes und seiner Intensität erscheinen Farben unterschiedlich und variieren den vordergründig objektiven Bestand des Bildes[14], und dieses Problem teilt die Malerei schließlich wieder mit der Skulptur, da man durch mehr oder weniger dramatische Schatten den Eindruck einer Skulptur ganz erheblich verändern kann.

Gattungsspezifische Unterschiede zugestanden, bleibt jeweils die Frage nach dem objektiven Bestand des Kunstwerks und damit die Frage nach der richtigen Ansicht als Bedingung der Möglichkeit der richtigen Anschauung. Nachdem nun aber hinreichend auf die Wirklichkeit der Bedingungen der Ansichtigkeit hingewiesen wurde, bleibt in Erweiterung des anfänglichen Zitats von Fiedler zu fragen, ob denn überhaupt die Anschauung irgendwo aufhört. Ob also - andersherum - irgendwo die Kunst anfängt, und wenn ja, wer oder was denn eigentlich im 'Dialog mit dem Kunstwerk' unser Gesprächspartner ist.

Eine erste These versuche ich mit dem Hinweis auf eine weitere Bedingung unserer Anschauung, nämlich auf die Abhängigkeit von der Geschichte unseres 'Dialogs mit dem Kunstwerk'. Unabhängig von der Frage, ob der Bestand eines Kunstwerks als objektive Tatsache auszumachen ist oder nur in der Annahme eines transzendentalen 'Kunstwerks an sich' existiert, behaupte ich: Der 'Dialog mit dem Kunstwerk' ist vor allem eine Auseinandersetzung mit der Geschichte der Frage nach diesem Dialog - vielleicht sogar die Antwort darauf -, auf jeden Fall aber die Fortsetzung eines ohnehin schon existierenden kunsttheoretischen Gesprächs über die Bedingungen eben dieses Dialogs.

Die erste Konsequenz dieser These, die auf die Existenz eines materialen Kunstwerks und damit auf Ansichtigkeit verzichten könnte, ist die Gleichsetzung des Produzenten mit dem Rezipienten. Künstler wie Kritiker sind gleichberechtigte Teilnehmer an einem Kolloquium zur Kunst mit wechselnder Gesprächsleitung.

Das ist schon von Oskar Wilde so gesehen worden. Seinen Essay zu diesem Thema, Der Kritiker als Künstler[15], hat er deshalb folgerichtig in Dialogform abgefasst. Die zwei Personen dieses Gesprächs heißen Gilbert und Ernest, und es ist unschwer zu erkennen, daß Gilbert die Position Wildes vertritt. Gilbert eröffnet die Diskussion mit der disqualifizierenden Frage: "Worüber lachst du, Ernest". In der gedoppelten Verkehrung der Positionen, die sich durch das Selbstzitat seines Wortspiels im Titel der Komödie The Importance of Being Earnest ergeben, steckt eine erste ironische Provokation.[16] Wilde führt seinen fiktiven Gesprächspartner als einen unreflektierten und widersprüchlichen Kunstliebhaber ein, der um der hehren Kunst Willen ernsthaft an der Unterscheidung von Künstler und Kunstkritiker festhält. "Du bist ganz entzückend, Ernest, aber deine Ansichten sind einfach falsch"[17] urteilt Gilbert. Diese Äußerung fällt, nachdem Ernest die griechische Kunst idealisiert und die Qualität der antiken Skulptur - mehr wünschend als wissend - aus seiner kunsthistorischen These hergeleitet hat, daß es bei den Griechen keine Kunstkritiker gegeben habe: "Und niemand kam, den Künstler bei seinem Werk zu stören. Kein unverantwortliches Geschwätz verwirrte ihn. Er wurde nicht durch Meinungen belästigt." Dem widerspricht Gilbert gleich durch die konsequent diametrale Übertreibung: "Die Griechen waren ein Volk von Kunstkritikern."[18]

Wilde versucht dann, diesen Streit auf den Punkt zu bringen: "Der Unterschied zwischen objektiver und subjektiver Leistung ist nur in der äußeren Form vorhanden. Er ist nebensächlich, nicht wesentlich. Jede künstlerische Schöpfung ist absolut subjektiv."[19] Das meint nicht die Unverbindlichkeit, sondern die notwendige und alleinige Erscheinungsform von Kunst als Anschauung, als individuelle Äußerung innerhalb eines durch seine Geschichte verbindlichen Rahmens von bereits bekannten Theorien zum 'Dialog mit der Kunst'. Wilde leugnet noch nicht die Notwendigkeit einer im weitesten Sinne objekthaften Vorlage, aber er bestreitet, daß dadurch Kunst unabhängig vom Subjekt, und spezieller, unabhängig vom Kunstkritiker existiert. Die Qualität der antiken Kunst liege nicht in ihrem Bestand, sondern in ihrer Theorie, nicht in der antiken, sondern in jeweils der des Kritikers oder Künstlers, der die Tradition der Kunstkritik fortsetze.

Tom Wolfe hat, weitergehend als Oskar Wilde, nicht nur die Qualität von Kunst in Abhängigkeit vom Kunstkritiker gesehen, er bindet sogar die Möglichkeit, Kunst als solche überhaupt wahrzunehmen, an die Existenz einer Theorie: "Kurz gesagt, ganz ehrlich, heutzutage kann ich ohne begleitende Theorie ein Gemälde gar nicht erst sehen."[20] Wolfe prophezeite daher, daß eine retrospektive Kunstausstellung im Jahr 2000 nicht die heute anerkannten Künstler ausstellen wird, sondern die Kritiker, die die Kunst des 20.Jahrhunderts erst ermöglicht haben.[21] Tom Wolfes Schnelldurchlauf durch die Geschichte der amerikanischen Kunst von 1945 bis 1975 schließt mit den Arbeiten von Lawrence Weiner. Bei diesem Künstler finde endlich die Kunst ihre Rettung vor den inneren Widersprüchen der Ansichtigkeit durch eine materiale Existenz. Sie verzichte auf jede Form der Ausführung und beginne mit der Metamorphose zur Kunsttheorie. Sprache sei das eigentliche Material der Kunst.

Diese Konzeptualisierung des Kunstwerks, auf die die traditionelle Kunsttheorie zunächst mit der Diskussion über den Verlust des Werkcharakters symptomatisch reagierte, hat als Prozess in der klassischen Moderne begonnen. Nimmt man das Höllentor von Auguste Rodin als Tür zur Kunst des 20.Jahrhunderts, so wird der Kunstbetrachter bereits hier aufgefordert, alle Hoffnung auf Beibehaltung des Begriffs vom authentischen Kunstwerk aufzugeben. Oben an dem Höllentor, an einer Stelle, die bei Portalen traditionellerweise Wappen und anderen Hoheitszeichen vorbehalten ist, die den Hindurchtretenden also auf neue Herrschaftsbereiche vorbereitet, befindet sich eine Gruppe von drei Jünglingen. Der Witz dabei ist, daß es sich immer um die gleiche Figur handelt. Unserer Anschauung bieten sich daher gleichzeitig immer mehrere Ansichten einer Figur, womit Rodin vorausweisend ein Problem aufgeworfen hat, dem sich der Kubismus nur wenig später intensiv widmete[22] und das zum beherrschenden Thema des 20.Jahrhunderts wurde: eben das Verhältnis von Ansicht und Anschauung.

Ausgehend vom Kubismus führt eine ausweichende Diskussionslinie über den Futurismus zum Film. Man umging so das Problem der gleichzeitigen Mehransichtigkeit durch eine Auffächerung in der Zeit. Zurück zum eigentlichen Problem fand Marcel Duchamp in den Vorarbeiten für Das große Glas mit dem Schokoladenzerreiber: "Durch die Einführung einer strengen Perspektive und die sehr geometrische Formgebung einer eindeutigen Reibmaschine wie diese hier, fühlte ich mich endgültig befreit von der kubistischen Zwangsjacke."[23] Der Schokoladenzerreiber, das Herzstück der 'Junggesellenmaschine', besteht aus drei identischen, 'männlichen' Walzen, die sich um eine gemeinsame Achse drehen und dabei aus dem Stoff der Kunstgeschichte ihren Geist herauspressen.[24] Offensichtlich hat Duchamp hier das Motiv der drei Jünglinge von Rodins Höllentor adaptiert und damit eine vorkubistische Version der Vielansichtigkeit aufgegriffen.[25]

Ein weiteres Argument für Duchamps anhaltendes Interesse an der Mehransichtigkeit ist sein Selbstporträt mit zwei Spiegeln, die so angeordnet sind, daß die Photographie gleichzeitig fünf Ansichten Duchamps festhält.[26] Da Selbstporträts immer auch als Äußerung zum künstlerischen Selbstverständnis zu gelten haben, zeigt sich hier eindeutig die Anschauung des Kunsttheoretikers Duchamp: Bitte keine 'retinale' Produktion, Kunst ist ein Expertengespräch am runden Tisch, das bei Ermangelung kompetenter Partner notfalls immer noch als Selbstgespräch stattfinden kann!

Nachdem nun dem Kunstwerk das Mitspracherecht in der Diskussion der Kunstkritiker fast zur Gänze abgeschnitten ist, sollten wir uns vergewissern, wie sie darauf reagieren. Befragen wir also ein oder zwei repräsentative Kunstwerke.





Da gibt es diese Arbeit von Thomas Kapielski[27]: Auf einem Sockel aus Pressspanplatten, der in seinen Proportionen ungefähr einer Hälfte des World-Trade-Center entspricht, steht ein Tischmikrophonhalter, der statt Mikrophon zwei 'Q-Tips'[28] hält. Schon allein dieser Bestand lässt den erfahrenen Kunstdiskutanten hellhörig werden. Ein Tischmikrophonhalter ist ein unentbehrliches Requisit für Podiumsgespräche[29], und der eifrige, vorbeugende Gebrauch von 'Q-Tips' gewährleistet dabei den optimalen Empfang. Wir ahnen einen durchaus substantiellen, kritischen Beitrag seitens des Kunstwerks, denn die beiden 'Q-Tips', die bei unsachgemäßer Handhabung auch zu Ohrstöpseln werden können, und der Mikrophonständer ohne Mikrophon produzieren in ihrer direkten Kopplung das Tableau einer kollabierten Kommunikation. Der faktische Bestand der Arbeit Kapielskis ist aber noch nicht erschöpfend beschrieben, denn: auf der einen Seite des Sockels, die, ein Mikrophon dazugedacht, die Seite des Sprechers wäre, klebt ein Pappschild mit der Beschriftung "THOMAS KAPIELSKI 'Anführungsstrichelchen-oben-Objekt', 87" und von hier aus auf der linken Seite des Sockels ein gleiches Schild mit der Beschriftung "THOMAS KAPIELSKI 'Luftbrücke', 88". Das irritiert. Könnte die Annahme, das Kunstwerk habe nun mal zwei Titel, noch kurzfristig aus der Krise einer eindeutigen Befundsicherung heraushelfen, so ist die Angabe von unterschiedlichen Entstehungsjahren ein zwingender Hinweis darauf, daß hier doch wohl von mehreren Befunden zu sprechen ist.



Nun, Eindeutigkeit ist der Kunst immer nur von inkompetenter Seite unterstellt worden. Mehrdeutigkeit, Fülle der möglichen Inhalte und Komplexität bis zur Überdetermination sind schon eher die Voraussetzungen für den Kunstdialog. Aber - und darin besteht der entscheidende Hinweis dieser Arbeit von Kapielski - um den wie auch immer zerfaserten und widersprüchlichen Interpretationsprozess um Ein- oder Mehrdeutigkeiten überhaupt zu gewährleisten, wurde bisher immer - conditio sine qua non - die Identität des Kunstwerks vorausgesetzt. Ein Streit um Ansichten, Anschauungen und richtige Perspektiven lohnt überhaupt nicht, wenn von vornherein klar ist, daß der Konsens über ein Kunstwerk wegen der Nichtidentität des Objekts unmöglich ist.

Was macht man jetzt aber mit einem Kunstwerk, das nach einer ersten Befragung sofort seine schizophrene Doppelidentität behauptet? Und weiter, ist diese Frage nicht schon falsch gestellt, als Wertung eines vorschnell identifizierenden Blicks auf die Dinge?

Man könnte abwehren und schottisch argumentieren mit der These, daß sich hier zwei Kunstwerke aus ökonomischen Gründen die aufwendige 'Hardware' teilen und die Präsentationspflichten durch eine Art 'Jobsharing' bewältigen. Doch das wäre eine Kompensation von Defiziten bei der eigenen Identitätsfindung mittels des schnöden Verweises auf die fehlenden materiellen Mittel. Der Frage nach der problematischen Identität des Kunstwerks werden wir uns stellen müssen. Vielleicht war es tatsächlich etwas übereilt von Theodor W. Adorno, zu diagnostizieren: "Von sich aus will jedes Kunstwerk die Identität mit sich selbst, die in der empirischen Wirklichkeit gewalttätig allen Gegenständen als die mit dem Subjekt aufgezwungen und dadurch versäumt wird."[30] Auch Adornos gern geglaubte Beteuerung, daß mit Grund das Versöhnende der Kunstwerke in ihrer Einheit aufgesucht werden könne[31], verliert durch Kapielskis Arbeit an Glaubwürdigkeit. 'Zunächst!' hätte daraufhin Adorno ausgerufen, denn: "Dass der Geist der Kunstwerke nicht einfach ihrem immanenten Zusammenhang, der Komplexion ihrer sinnlichen Momente, gleichzusetzen sei, bestätigt sich daran, daß sie keineswegs jene in sich bruchlose Einheit, jene Art von Gestalt bilden, zu welcher die ästhetische Reflexion sie zurechtstilisiert."[32] Versuchen wir also, dem Geist des Kunstwerks - oder der Kunstwerke - von Kapielski zu folgen, ohne sie - oder es - übereilt zu identifizieren. Fragen wir erneut nach den Ansichten des Kunstwerks.

Die Titelschilder am Sockel betonen zwei Ansichten. Die Ausrichtung des Mikrophonständers gewichtet diese beiden in eine Haupt- und eine Nebenansicht. Wir wollen im weiteren, da wir dieses Kunstwerk bereits als Gesprächspartner akzeptiert haben, von einer Ansicht en face und einer Ansicht im Profil reden, wobei wir uns zunächst dem Profil zuwenden werden.

Der Titel Luftbrücke reklamiert die formale Ähnlichkeit mit dem Luftbrückendenkmal von Eduard Ludwig vor dem Tempelhofer Flughafen in Berlin. Das Denkmal wurde 1951 eingeweiht und erinnert an die Blockade der Stadt Berlin, deren Einwohner vom 26.06.48 bis zum 30.09.49 aus der Luft versorgt wurden. Die Berliner nennen es daher die 'Hungerkralle'. Das Tempelhofer Flugfeld war Start- und Landeplatz der berühmten 'Rosinenbomber', mit denen die Verbindung zu den westlichen Besatzungszonen aufrechterhalten wurde. Das Denkmal symbolisiert vor dem Eingang zum Tempelhofer Flughafen die drei Luftkorridore der Alliierten. Eine circa zwanzig Meter hohe Betonplatte, die sich nach oben verbreitert und in drei 'Fingern' ausläuft, biegt sich, zunächst senkrecht aufsteigend, langsam nach Westen. Nehmen wir das Stichwort auf, geht es also bei dieser Ansicht um die verkleinerte Abbildung eines Denkmals, das selbst etwas Unsichtbares darstellt: eine vorgefundene Metapher. Das Denkmal ist die materielle Umsetzung einer Vorstellung von 'Luftbrücke' und propagiert mnemotechnisch als Eselsbrückenkopf ein geschichtliches Ereignis.

Mit dieser Vorüberlegung sind wir hinreichend darauf vorbereitet, dem Anführungsstrichelchen-oben-Objekt vis-à-vis gegenüberzutreten. Anführungszeichen stehen in einem Text vor und hinter wörtlich angeführter Rede. Die umgangssprachlich auch Gänsefüßchen genannten Satzzeichen lassen sich, unter Verwendung eines kunsthistorischen Terminus, als 'ästhetische Grenze' definieren, die innerhalb der Linearität eines Textes durch einen Anfang (Anführungsstrichelchen-unten) und ein Ende (Anführungsstrichelchen-oben) einen qualitativ anderen Text, wie z.B. ein Zitat, markieren. Man könnte nun das Anführungsstrichelchen-oben-Objekt, mit einem Blick um die Ecke, wieder als Denkmal interpretieren. Es wäre verwendbar als Modell für ein 'Grabmal des unbekannten Simultanübersetzters' oder auch als 'Mahnmal für die Opfer der abgerissenen Sprechfunkverbindung'. In jedem Fall aber ginge es um das Ende der wörtlichen Rede, um den Kollaps von Kommunikation.

Bei solchen Themen wird immer wieder, im Rhythmus der Saure-Gurken-Zeit[33], von konservativen Kulturkritikern das Argument der Verflachung, der Entleerung bis zum Kalauer[34], also das Argument vom Ende der Kunst ins Feld geführt. Aber kaum einer ginge so leichtfertig mit dieser Behauptung um, wenn es tatsächlich so wäre. Wie schon oben gezeigt, ist Kunst heute vor allem ein Expertengespräch, und deshalb ist die Rede vom Ende der Kunst nur eine häufig von außenstehenden Zuhörern eingeworfene Anmerkung, der wahrscheinlich nichts anderes als der Wunsch nach einer Zigarettenpause unterliegt.

Viel ernster als solche Einwürfe, die meist noch mit dem moralischen Hinweis auf angeblich ernstere, substantielle Kunstwerke begleitet sind, sollte man dagegen das Anführungsstrichelchen-oben-Objekt nehmen. Es signalisiert, vielleicht stellvertretend für alle aufgeklärten Kunstwerke, daß weitere für die Diskussion über Kunst wichtige Beiträge von seiten der Kunstwerke nicht mehr zu erwarten sind. Ihre aktive Beteiligung am Gespräch ist auch - unter uns gesagt - nicht mehr nötig. Der Gedankenaustausch zwischen Künstler und Kritiker verspricht, um es vorsichtig zu äußern, zumindest vorläufig die interessanteren Ergebnisse. Die Depots der Museen und Sammler quellen über, der Kunstmarkt berichtet desorientiert von Sinnkrisen und Preiseinbrüchen, die Flut der Ausstellungen stellt ständig neue Bezüge her - da ist es nicht verwunderlich, wenn die Kunstwerke einsehen, daß jedes weitere erst einmal so überflüssig ist, wie die Erfindung eines dreidimensionalen Schachspiels.

Eine gewisse Berechtigung haben noch die Kunstwerke, die auf diese Situation hinweisen, und dazu gehört mit Sicherheit das Anführungsstrichelchen-oben-Objekt [35]. Es tautologisiert sich selbst als Umsetzung eines diakritischen Textzeichens und unterläuft dadurch Bedeutungsstrategien, die außerhalb von Sprache letztlich nicht existieren. Als Schlusszeichen zur Form des Zitierens innerhalb der 'Sprache des Kunstwerks', wie es die dichotomisch benachbarte Luftbrücke noch vorführt, stellt das Anführungsstrichelchen-oben-Objekt die Forderung auf, zum Haupttext zurückzukehren, und der besteht nun einmal aus dem Gespräch zwischen Kritikern und Künstlern.[36]

Im konkreten Fall ist es das Gespräch zwischen mir und Thomas Kapielski. Wir nehmen das Anführungsstrichelchen-oben-Objekt sehr ernst und deshalb war ich nicht überrascht, nach dem Kauf seiner Edition Zum Hafthaken [37] in einem Schuhkarton folgenden Text zu finden: "Angenehme Idee eines arbeitsscheuen aber aufgeweckten Künstlers (Kapielski): Nur ein (1) Kunstzwerg herstellen. Es ist dann auch ziemlich egal was es ist. Und ab da nur noch gedankliche, konnotative Mühe aufbringen müssen. (Zum Beispiel um den Preis einer schlichten, aber lebenslänglichen Leibrente.) Oben genannter Künstler verpflichtet sich alle Vierteljahre ein Couvert zu übergeben. Dazu ist der Besitzer des Objektes (Kunstwerk) auf eine kleine Feier verpflichtet, Bier usw. Im Couvert steckt ein Zettel, auf dem der neue Titel für das Dingens steht. (Ich hab es mit Heinz-Werner Lawo schon angefangen, da hieß das erste 'Anführungsstrichelchen-oben-Objekt', dann 'Luftbrücke', jetzt 'Aufrechter Stuhlgang' (davon weiß er nichts, wir kriegen es mit der Leibrente auch nicht ganz hin, Kunststück, er sucht sogar ne bescheidene Wohnung, übrigens ER, nicht ich armer Scheißer!)". Auch ohne vertraglich geregelte Leibrente zu zahlen, habe ich nun von dem neuen Titel erfahren und bin seitdem im Zugzwang.[38] Dieser Text ist deshalb nicht nur eine Antwort auf Kapielskis Diskussionsbeitrag, sondern auch der Vorschlag zu einem Kompensationsgeschäft.

Der Titel Aufrechter Stuhlgang stellt gleich einen ganzen Haufen von neuen Bezügen her. Zunächst setzt Kapielski damit die Reihe der bereits produzierten Künstlerscheiße fort, die durch Piero Manzoni begonnen und über verschiedene Steigerungsformen durch Dieter Rot zu einem vorläufigen Höhepunkt gebracht wurde. Dann aber wird die Frage nach der Kunstgeschichte und ihrer Überbietung gekoppelt mit der Forderung von Ernst Bloch, wir hätten den aufrechten Gang zu üben. "Krummes will gerade werden"[39] bescheinigt Bloch dem verantwortungsbewussten Subjekt auf der Grundlage einer zu erfüllenden geschichtlichen Notwendigkeit. Dem folgsamen und aufrechten oder sich gerade aufrichtenden Künstler ist es aber dadurch letztlich unmöglich, sich mit einem 'merderialen' Kunstwerk zu entäußern. Dafür müsste er wieder in eine gebückte Hocke gehen, was einer symbolischen Unterwerfung unter Marktinteressen gleichkäme und nur Erwartungshaltungen hofierte, die passiv auf Erbauung hoffen.[40]

Es gilt daher - als aufrechter Kritiker - dem anderen die Erniedrigung zu ersparen und gemeinsam im 'Gespräch als Kunst' die Mimesis der 'Sprache des Kunstwerks' fortzusetzen, denn nach Adorno - und hier hat er wieder einmal Recht - ist das von der Kunst geforderte ästhetische Verhalten "weder Mimesis unmittelbar noch die verdrängte sondern der Prozess, den sie entbindet und in dem sie modifiziert sich erhält."[41]

Dieser Prozess geht mit unabsehbaren Konsequenzen weiter. Daher ist auch dieser Text kein Schlussplädoyer, sondern der Eintritt in die Beweisaufnahme. Liebhabern der schönen Künste wird das den Schauer über den Rücken jagen, doch zu ihrem Trost sei ihnen gesagt: genau das ist der erste Schritt in die richtige Richtung. Als Hilfestellung sei ihnen eine weitere Arbeit von Thomas Kapielski aus dem Jahr 1985 zur Kritik empfohlen. Sie stammt aus der Reihe Weltschmerz und heißt Gänsehaut.[42] Kapielski paraphrasiert damit, nach Rückfrage nicht bewusst, eine der Formulierung Adornos, mit der er seine Ästhetischen Theorie schließt: "Am Ende wäre das ästhetische Verhalten zu definieren als die Fähigkeit, irgend zu erschauern, so als wäre die Gänsehaut das erste ästhetische Bild."[43]


Heinz-Werner Lawo

In: mdu - Mitteilungen der Unterlagenforschung, Heft 1, Berlin 1992, S.15-21





[1] Aus dem Hörspiel Gleitzeit & Hirschmedaillon von Thomas Kapielski, erschienen auf der Kassette 2 Ohrstäbchen (Q-tips), Wiens Laden & Verlag, Berlin 1991.
[2] "Man muss einsehen, dass wir aus dem Gegenstand einen Gesprächspartner gemacht haben, und dass wir mit dem Gegenstand ein wenig in der Art sprechen, wie wir es mit unserem Hund tun." Jean Dypr‚ aus: Das Ding in der aktuellen Kunst. In: Metamorphose des Dings (Kat.). Berlin 1971, S.104-152, hier S.152.
[3] Konrad Fiedler: Schriften zur Kunst. Hrsg. Gottfried Boehm, München 1991, 2.Aufl., Bd.1, S.172.
[4] Konrad Fiedler, a.a.O., Bd.2, S.38f.
[5] Vgl.: Künstlerbriefe über Kunst. Hrsg. Hermann Uhde-Bernays, Dresden 1957, 3.Aufl., S.72-75.
[6] Benvenuto Cellini: Due Trattati. Florenz 1568. Deutsche Übersetzung von Justus Brinckmann, Leipzig 1867.
[7] Als grundlegende Untersuchung zu diesem Thema vgl. Lars Olaf Larsson: Von allen Seiten gleich schön. Studien zum Begriff der Vielansichtigkeit in der europäischen Plastik von der Renaissance bis zum Klassizismus. Upsalla 1974.
[8] Heinrich Wölfflin: Gedanken zur Kunstgeschichte. Basel 1941, S.66-82.
[9] Hierzu der Aufsatz von Heinrich Wölfflin: Wie man Skulptur aufnehmen soll. In: Zeitschrift für Bildende Kunst. 7, 1896, S.224-228.
[10] Der in unserem Zusammenhang verwandte Begriff der Anschaulichkeit ist eine Erfindung des späten 18.Jahrhunderts und kommt zuerst bei Herder vor. Vgl. Friedrich Kluge: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Berlin, Leipzig 1943, 11.Aufl., S.19.
[11] Albrecht Dürer, dessen Underweysung der Messung von 1525 für den deutschen Sprachraum die erste theoretische Untersuchung der Perspektive darstellt, schreibt in seinen Entwürfen für dieses Werk unter dem Titel Perspectiva naturalis nach Euklid zu einer Zeit, in der die Begriffe Gesicht, Angesicht und Ansicht noch nahe beieinander liegen: "Die ander (zweite) Supositz: Item allein die Dinge siech man, do das Gesicht hinkummt oder mag. Die dritte Supositz: Item do das Gesicht nit hinkummt, das siech man nit." Hier zitiert nach: Albrecht Dürer: Schriften und Briefe. Hrsg. Ernst Ullmann, Leipzig 1978, S.238f.
[12] Erwin Panofsky: Die Perspektive als 'symbolische Form'. In: ders.: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Berlin 1964, S.123ff.
[13] Jeder kennt das Problem, einen Standort für die Betrachtung von Bildern zu finden, wenn der Firnis eines Ölbildes extrem reflektiert.
[14] Selbst Josef Albers, der sich in seiner Reihenuntersuchung Interaction of Color (New Haven 1963) intensiv mit dem Verhältnis der Farben untereinander beschäftigte, hat dieses Problem unterschätzt. Zumindest konnte ich bei der im Lesesaal einer Bibliothek vorhandenen Beleuchtung (ausleihbar ist das sehr teure Buch leider nicht) nicht alle Effekte nachvollziehen, die Albers mit den Farbtafeln im Buch vorführen wollte. Da Farben auf die Lichtbedingungen unterschiedlich reagieren, hätte Albers sinnvollerweise die Art des Lichts und dessen Intensität mit angeben müssen.
[15] Oscar Wilde: Sämtliche Werke. Hrsg. Norbert Koch, Frankfurt a.M. 1982, Bd.7, S.69-148. Es ist mir unverständlich, warum dieser Text nicht schon lange Eingang in die Diskussion über das Verhältnis von Künstler und Kritiker gefunden hat. Unter der humoristischen Oberfläche befinden sich einige hochbrisante Thesen. Der Essay gehört sicherlich zu den wichtigsten kunsttheoretischen Texten des 19.Jahrhunderts. Er erschien zuerst unter dem Titel: The True Function and Value of Criticism; with some Remarks on the Importance of Doing Nothing: a Dialogue. In: Nineteenth Century, XXVIII, Nr.161, 1890, S.123-147 und Nineteenth Century, XXVIII, Nr.163, 1890, S.435-459.
[16] Man kann gar nicht anders, als hier ständig an Schillers Einteilung "Ernst ist das Leben, heiter die Kunst" zu denken.
[17] Wilde: a.a.O., S.78f.; an der gleichen Stelle auch die beiden folgenden Zitate.
[18] Die Deutschen sind gerade mal so weit, 'ein Volk' zu sein.
[19] Wilde: a.a.O., S.126.
[20] "In short: frankly, these days, without a theory to go with it, I can't see a painting." Tom Wolfe: The Painted Word. New York 1976, S.4. Eine deutsche (schlechte) Übersetzung von Sonja Hauser ist kürzlich bei Knaur erschienen: Worte in Farbe. Kunst und Kult in Amerika. München 1992.
[21] Wolfe, a.a.O.: S.118f.
[22] Carl Einstein hat unter ähnlicher Zielsetzung - ihm geht es an diesem Ort um die Anschauung des Raumes - zurecht darauf hingewiesen, dass der Kubismus konsequent die Entwicklung der europäischen Skulptur fortführte, da die Skulptur selbst zu einem malerischen Problem geworden sei, zu einem Problem der malerischen Oberflächenansicht. Carl Einstein: Negerplastik. In: ders.: Werke. Bd.1, Hrsg. Rolf-Peter Baacke unter Mitarbeit von Jens Kwasny, Berlin 1980, S.245-263.
[23] Marcel Duchamp: Die Schriften. Bd.1, Hrsg. Serge Stauffer, Zürich 1981, S.245.
[24] Vgl. hierzu auch meinen Aufsatz über Fritz Balthaus in: Fritz Balthaus (Kat.). Hrsg. Künstlerhaus Bethanien, Berlin 1991/92.
[25] Zum Schokoladenzerreiber vgl. Marcel Duchamp: Die Schriften. a.a.O., S.71 und S.115. Stauffer berichtet, dass die Schokoladenreibe, die Duchamp in einem Schaufenster gesehen hat und die ihn angeregte, nur zwei Walzen besaß!
[26] Abgebildet u.a. auf der Umschlagrückseite von Henri Pierre Roché: Victor. München 1986; zusammen mit den gleichartigen Porträts von Henri Pierre Roché und Francis Picabia. Die 1917 in New York entstandenen Aufnahmen gelten bis jetzt nicht als 'Werke', was bei der offensichtlichen Gemeinschaftsaktion der drei Freunde sicher eine Fehleinschätzung ist. Serge Stauffer vermutet, dass die Aufnahmen bei einem gemeinsamen Ausflug nach Coney Island entstanden sind. Vgl.: Serge Stauffer: Marcel Duchamp in Polen. Die Papierek lakmusowy von S. I. Witkiewicz, 1921. In: Sondern 7, Hrsg. von Dieter Schwarz, Zürich 1986, o.P. Stauffer untersucht hier mögliche Verbindungen zu dem gleichartigen Selbstbildnis des polnischen Künstlers Stanislaw Ignacy Witkiewicz, das zwischen 1914 und 1917 in Petersburg entstanden ist. Den Spekulationen in dieser Hinsicht wurde neue Nahrung gegeben durch die dankenswerte Forschungsarbeit auf dem Gebiet der Photographie von Adib Fricke und Joachim Schmid. Sie entdeckten, dass es auch von Hannah Höch ein derartiges Selbstporträt gibt. Veröffentlicht wurde es in: Meisterwerke der Fotokunst - Die Sammlung Fricke und Schmid, Berlin 1989, erschienen in der Edition Fricke & Schmid in einer Auflage von 20+V Exemplaren (hier auf 1917 datiert und fälschlich als "Fotomontage" bezeichnet). Leider ist das Original-Foto beim Produktionsprozess der Edition verschollen.
Hannah Höch, 1917

[27] Die Arbeit steht links vor meinem Schreibtisch. Besuchszeiten nach Vereinbarung.
[28] Im Original sind es tatsächlich 'Q-Tips', also nicht einfach nur Ohrreinigungsstäbchen. Bei 'Q-Tips' liegt die seltene Identität von Produkt und Marke, bzw. von Entität und Name vor, wie sie auch bei 'Tempo' statt Papiertaschentuch, 'ATA' statt Scheuerpulver oder 'Oro-Pax' statt Gehörschutz vorliegt. Die Etymologie von 'Q-Tips' müsste genauer untersucht werden. Im Englischen existieren mehrere Redewendungen, in denen das Wort 'tip' vorkommt und die sich, auffallend genug, immer um Kommunikation drehen; z.B.: I have it on the tip of my tongue (es liegt mir auf der Zunge); to tip someone the wink (jemandem ein Zeichen geben). Auch die Bedeutung 'tip' (Trinkgeld) als Anerkennungsstruktur scheint mir wichtig. 'Q' (engl. gesprochen kju), wenn es sich nicht von 'ouate' (frz. Watte) herleitet, ist mir etymologisch unklar. Über die Aussprache ergibt sich aber eine Verbindung zu 'cue' (engl.: Stichwort, Hinweis, Vorschlag, auch Denkweise oder Denkart): to take one's cue from someone (sich von jemandem anregen lassen, sich nach ihm richten). 'Q-Tip' könnte also als 'Hinweis-Hinweis' gedeutet werden.
[29] Man beachte demnächst bei einem Symposion zur Kunst, ob durch ein Podium eine Aufsockelung der Diskussion stattfindet und welche Konsequenzen bei unterlassener Unterlassung darin liegen. Es sei hier nur an die Selbstausstellung von Timm Ulrichs oder die Living Sculptures Gilbert & George erinnert.
[30] Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main 1970, S.14.
[31] Adorno: a.a.O., S.202.
[32] Adorno: a.a.O., S.138.
[33] Vgl. hierzu die Vor-Ort-Untersuchung durch Thomas Kapielski: Fiese Entwicklungen im berliner Bierpreiswesen. In: ders.: Einfaltspinsel=Ausfallspinsel. Berlin/Lütjensee 1986/87.
[34] Gegen den abqualifizierenden Vorwurf des Kalauers hat sich schon Samuel Beckett gewandt: "Von Murphys zahllosen Klassifizierungen der Erfahrung war die Unterscheidung zwischen Witzen, die einmal gute Witze gewesen waren, und Witzen, die nie gute Witze gewesen waren, nicht die unbedeutendste. Was, außer einem mangelnden Sinn für Humor, hätte das Chaos so verpfuschen können. Im Anfang war der Kalauer." Samuel Beckett: Murphy. Hamburg 1959, S.40.
[35] Hierzu Adorno: "Archaisch sind Kunstwerke im Zeitalter des Verstummens. Aber wenn sie nicht mehr sprechen, spricht ihr Verstummen.", a.a.O., S.426.
[36] Vgl. zu einem ähnlichen Problem den Sammelband aus dem Merve Verlag: Philosophen-Künstler. Hrsg. Gerhard-Johann Lischka, Berlin 1986. Hier besonders der Beitrag von Hannes Böhringer: Künstlerphilosphentheologen, S.7-28.
[37] Thomas Kapielski: Zum Hafthaken. Fotos und Texte mit Haken. Berlin 1989. Erschienen in Wiens Verlag.
[38] Die neue Wohnung habe ich schon seit drei Jahre, und Kapielski bekommt natürlich ein Freiabonnement von mdu.
[39] Ernst Bloch: Prinzip Hoffnung. Frankfurt a.M. 1973, S.391. Dass der Titel Aufrechter Stuhlgang dem "Dingens" nicht einfach nur hinzugefügt wird, sondern sich in der Analogie von Körperhaltung und biegbarem Stil des Mikrophonständers begründen könnte, kann bei der fortgeschrittenen Diskussion nur noch in einer Anmerkung erscheinen. Darauf weiter einzugehen, würde uns in der Diskussion zurückwerfen.
[40] Thomas Kapielski hat seine Tätigkeit als produzierender Künstler in der Zwischenzeit ganz eingestellt. Seine letzte Tat in diesem Métier war die Ausstellung Ist der Künstler abwesend? in der Galerie Petersen, Berlin, 26.04.-11.05.1991. Ein Bericht von Kapielski über die Voraussetzungen und Folgen der Ausstellung in: Gesamtkatalog '92. Wiens Laden & Verlag, Berlin 1992. Seit 1990 ist Thomas Kapielski Herausgeber des Bulletins G.S.P. (Große Scheiße passiert), von dem bereits fünf Nummern erschienen sind.
[41] Adorno: a.a.O., S.489.
[42] Die Gänsehaut besteht aus einer postkartengroßen, rosa eingefärbten Gipsplatte mit kleinen Erhebungen, in denen einzelne Pinselhaare stecken. Sie hängt an der Wand gegenüber dem Anführungsstrichelchen-oben-Objekt.
[43] Den Hinweis auf diese Stelle verdanke ich Friedrich Glauner.